Original: Fūfu (1953), von Mikio Naruse

Kikuko (Yoko Sugi) lebt mit ihrem Mann Isaku (Ken Uehara) bei ihren Eltern, wo die beiden aber wegen der bevorstehenden Hochzeit ihres Bruders nicht bleiben können. Nach langer Suche überredet Isaku seinen Kollegen Nakamura (Rentaro Mikuni), dessen Frau kürzlich gestorben ist, ihnen einen unbewohnten Raum seines Hauses zu überlassen. Nakamura, angesichts des Todes seiner Frau ein totales Wrack, beginnt durch Kikukos Gegenwart, die Freude am Leben wieder zu entdecken.

Das gute wechselseitige Verständnis der beiden erweckt Isakus Verdacht, worauf er selbst mit einer Kollegin auszugehen beginnt. Eine Kleinigkeit führt schließlich zum offenen Streit, Kikuko fährt zu ihrer Familie und hinterfragt offen die Ehe. Schließlich kehrt sie aber überraschend gut gelaunt zu Isaku zurück. Die beiden finden kurz darauf eine andere, schönere Wohnung. Doch Kikuko wird schwanger und Isaku fordert von ihr, das Kind abzutreiben, da er mit seinem kleinen Gehalt keine Familie ernähren könne. Gemeinsam gehen sie zur gynäkologischen Klinik, aus der Kikuko sogleich weinend herausstürmt. Sie setzen sich auf eine Parkbank, zwischen ihnen hindurch sind im Hintergrund spielende Kinder zu sehen. Schließlich steht Isaku auf, umarmt Kikuko und sagt €žLass uns nach Hause gehen€œ.

Husband and Wife wird oft in einer Reihe gesehen mit dem sehr viel bekannteren Repast, in dem sich Naruse mit der Unmöglichkeit beiderseitigen Glücks in der Ehe beschäftigt. Gemeinsam ist den beiden Filme in der Tat das Thema der lebenslangen Bindung zweier Menschen aneinander, die gleichsam zu einer Fessel werden kann. Mit der positiv stimmenden Schlussszene deutet Naruse aber auch eine andere, optimistischere Option an, die über das reine Fügen in das eheliche Schicksal hinausgeht: Gegenseitiges Verständnis, Empfindsamkeit und Aufgeschlossenheit für die Bedürfnisse des Partners können verhindern, dass die aus der Bindung eine Last wird.

Dies verdeutlicht auch eine frühere Schlüsselszene, nämlich der Besuch von Kikukos Bruder und dessen Braut bei Isaku und Kikuko, kurz nachdem diese ihren Streit überwunden haben. Das ältere und streiterprobte Paar gibt darin Erfahrungen und Lehren aus sieben Jahren Eheleben weiter und demonstriert großes Verständnis füreinander. Probleme und Konflikte seien im Zusammenleben eben unumgänglich, müssten aber überwunden werden, denn eine Ehe sei wie eine Schere: Sie funktioniert nur, solange beide Klingen zusammen sind. In dieser Szene, in der die beiden Paare Tee trinkend beisammen sitzen und unabänderliche Lebensweisheiten austauschen, habe ich mich fast wie in einem Ozu gefühlt!

Der wunderbarste Moment des Films (neben der Schlussszene) war aber eine ganz kurze Einstellung, in der Naruse seine ganze Brillanz sowohl in der Charakterisierung seiner Figuren als auch im Einfangen von Stimmung demonstriert: Nakamura liegt auf dem Bauch inmitten seines chaotischen Zimmers, gammelt vor sich hin und reißt sich ein Nasenhaar aus! Die Einstellung dauerte vielleicht drei oder vier Sekunden, und hat doch die ganze Langeweile, Trübsal und Aussichtslosigkeit von Nakamuras Leben nach dem Tod seiner Frau eingefangen. Einfach großartig!

Original: Iwashigumo (1958), von Mikio Naruse

Die Witwe Yae (Chikage Awashima) berichtet dem Journalisten Okawa (Isao Kimura) vom harten Leben auf dem Land und von ihrem Bruder Wasuke (Ganjiro Nakamura), der bei Brauttauschgeschäften einen Großteil seines Vermögens verlor und nun ein ärmlicher Bauer ist. Seine Kinder aus drei Ehen wenden sich vom Landleben ab: Sein zweiter Sohn hat studiert und arbeitet und lebt in der Stadt, sein dritter Sohn will eine Mechanikerausbildung in Tokyo machen. Dabei plant Wasuke, ihn mit der Tochter eines wohlhabenden Cousins zu verheiraten, um an dessen Land zu kommen. Sein kurz vor der Hochzeit stehender ältester Sohn will als einziger den Hof fortführen.

Yae und Okawa reisen als Hochzeitsvermittler zur Familie der Braut, verbringen so einige Tage zusammen und verlieben sich ineinander. Yae blüht auf, verfolgt moderne Ideen und unterstützt die Kinder ihres Bruders bei deren Versuchen, Unabhängigkeit zu erlangen und das Landleben hinter sich zu lassen. Gemeinsam erreichen sie, dass Wasuke einwilligt, einen Teil seines Landes zu verkaufen um seinen Söhnen das erträumte Leben zu ermöglichen. Doch als Okawa nach Tokyo versetzt wird, muss Yae erkennen, dass ihrem eigenen Glück enge Grenzen gesetzt sind: Hart arbeitend bleibt sie auf ihren Feldern zurück.

Thema des Films ist die Modernisierung der Japanischen Gesellschaft nach dem Krieg, das Auseinanderdriften der Generationen: Auf der einen Seite die Elterngeneration, die in alten Denkweisen und Wertvorstellungen gefangen ist und deren Lebensinhalte von diesen abhängen, auf der anderen Seite die junge Generation, die vor allem die Chancen auf ein selbstbestimmtes Leben sieht und diese ergreifen möchte. Dabei bringt Naruse beiden Seiten großes Verständnis und Wärme entgegen und zeichnet die Charaktere mit großer Zuwendung und Liebe zum Detail.

Der Film kritisiert an Yaes Beispiel vor allem das traditionelle Familiensystem, insbesondere die Abhängigkeit einer Frau von der Familie des Ehemanns. Dies verdeutlicht vor allem Yaes Schwiegermutter, die selbstverständlich erwartet, von Yae versorgt zu werden, aber selbst nicht bereit ist, Yae oder deren Sohn zu unterstützen. Immer wieder verweist Yae in den Gesprächen mit Okawa auf die Erbschaftsregeln, die Frauen zu einer untergeordneten Rolle verdammen und ihnen keine Eigenständigkeit erlauben.

Trotz all der Kritik an überkommenen Traditionen und Yaes hartem Schicksal besticht der Film aber auch durch Szenen großen Glücks und großer Freude, etwa wenn Yae und Okawa zusammen verreisen oder als die Familie den Grundstein für das Haus der Brautleute legt, alle begeistert bei der Arbeit sind und Lieder singen.

Großartig verwebt Naruse die Handlungsstränge der verschiedenen Charaktere (drei Liebespaare, Wasuke und seine Frau sowie der jüngste Sohn) zu einem großen Ganzen. Dabei kommen auch assoziative Schnitte zum Einsatz: Als sich Yae und eine Freundin über die jugendlichen Verliebten unterhalten, schneidet Naruse aus der Konversation direkt zum Liebespaar geschnitten und anschließend wieder zurück zur Ausgangsszene, wo die Konversation unmittelbar wieder aufgegriffen wird. Das Timing ist exzellent und die Geschichte wirkt trotz der verschlungenen Familienbeziehungen zu keinem Zeitpunkt konstruiert sondern direkt aus dem Leben gegriffen.

Dabei werden Wasuke und Yae als konträre Beispiele einer dem Untergang geweihten Lebensart dargestellt: Yae würde gern einige der sich einer modernen Frau bietenden Chancen ergreifen, ist letztlich aber in der konsequenter in ihrem Traditionalismus als ihr Bruder Wasuke. Der reagiert zwar auf die Bitten seiner Familie, Felder zu verkaufen um die Mechaniker-Ausbildung seines Sohnes zu bezahlen, zunächst ablehnend (€žDas Land ist alles, was ein Bauer hat€œ). Schließlich gibt er aber nach und bleibt gebrochen zurück, während Yae ihre Bindung an das Land als die Essenz ihres Lebens sieht, und nicht bereit ist, diese aufzugeben.

In der großartigen Schlussszene beackert sie wild entschlossen und zugleich erzweifelt ihr Reisfeld mit denen sie untrennbar verbunden ist. Allein bleibt sie zurück, in den sich bis zum Horizont dehnenden Reisfeldern unter einem dräuenden Wolkenhimmel.

Vor einiger Zeit habe ich Freunden bei der Deutsch-Japanischen Gesellschaft zu Hamburg angeboten, im Rahmen ihrer Shinwakai-Treffen einen Vortrag zu Akira Kurosawa zu halten. Im kleinen Rahmen, nichts berühmtes. Wir haben uns dann auf den 1. März als Termin geeinigt und vor ein paar Tagen hat die DJG die Einladungen verschickt. Kaum geschehen, meldet sich bei mir ein Herr Teller von der Deutsch-Japanischen Gesellschaft aus Oldenburg. Und jetzt halte ich den Vortrag zwei Wochen später im April auch in Oldenburg!

Wenn das so weitergeht, moderiere ich nächstes Jahr die Oscar-Verleihung. 😉

Original: Okâsan, (1952) von Mikio Naruse

Okâsan schildert den harten Kampf einer Mutter (Kinuyo Tanaka) um den Fortbestand ihrer Familie aus der Sicht ihrer ältesten Tochter Toshiko (Kyoko Kagawa).

Der Film eröffnet mit einem inneren Monolog Toshikos, in dem sie die Mitglieder ihrer Familie vorstellt. Bereits in diesen ersten Szenen war ich völlig begeistert, wie Naruse Direktheit und Eleganz verbindet. Die wenigen Worte, die Toshiko über ihren Vater, ihre Mutter und ihre Geschwister verliert, begleitet er mit so liebevollen, ausdrucksstarken und ehrlichen Bildern, dass sich sofort das Gefühl einstellt, es wäre die eigene Familie mit all ihren liebenswerten Schrulligkeiten:
Die Mutter Masako ist so klein, dass sie einen kurzen Besen zum Kehren benutzt, der kleine Neffe ist ein Bettnässer und für den Vater (den Toshiko vergöttert: €žSeht nur die Muskeln!€œ) liegt alles Glück der Welt in gebackenen Bohnen.

Eine Handlung im klassischen Sinne gibt es nicht. Naruse webt verschiedene Ereignisse und Szenen in eine Art Handlungsreigen, den Gang der Jahreszeiten verdeutlicht er anhand wechselnder Angebotsschilder eines Kiosk – im Winter Pfannkuchen, dann Eis am Stiel. Off-Screen wird Toshikos kranker Bruder ins Sanatorium eingewiesen, später erfahren wir, dass er gestorben ist. Der Vater wird krank, gerade als die Familie eine Wäscherei eröffnet, woraufhin Kimura, ein Freund der Familie, aushilft. Einige Zeit später stirbt auch der Vater und Toshiko beginnt ebenfalls, in der Wäscherei zu helfen. Doch das Geld reicht hinten und vorne nicht, weshalb ihre jüngere Schwester von einem Onkel adoptiert werden soll.

Toshiko sieht ihre Familie zerbrechen, ist verwirrt und beginnt unter der Situation zu leiden, besonders weil sie glaubt, ihre Mutter würde Kimura heiraten. Sie selbst ist zwischen Kindheit und Erwachsenensein gefangen: einerseits spielt sie noch wie ein Kind mit ihren Geschwistern und singt auf dem Stadtfest, andererseits übernimmt sie Verantwortung, unterstützt die Familie und entdeckt eine erste unschuldige Liebe zum Bäckerssohn Shinjiro (Eiji Okada).

Sie fühlt mit ihrer Mutter und fragt sich, ob diese angesichts all der Härten des Lebens, der Schicksalsschläge, überhaupt glücklich sein könne. Sie stellt sich diese Fragen stellvertretend für den Zuschauer, und Naruse beantwortet diese, indem er im Laufe des Films immer wieder kleine Momente des Glücks einstreut, sowohl auf einzelne Personen bezogen, etwa wenn der Vater in seliger Verzückung seine geliebten Bohnen kaut, oder in Gemeinschaft bei einem Ausflug in den Park.
Besonders in einer Szene, als Toshiko von ihrer Tante Noriko als Brautmodell zurechtgemacht wird und alle ihre Schönheit bewundern, zeigt Naruse mit kurzen Schnitten auf die Mutter deren geradezu mit Händen zu greifende Freude, ihren Stolz und das Glück angesichts der Schönheit ihrer heranwachsenden Tochter: der ganze Mutterstolz und die Mutterliebe werden mit wenigen Einstellungen vor Augen geführt. Das zeigt auch die Schlussszene, in der die Mutter mit dem Neffen herumtollt und sich schließlich zufrieden aber erschöpft die Haare aus dem Gesicht streicht, unterlegt mit der Stimme von Toshiko, die sich fragt, ob ihre Mutter glücklich ist.

Die tragenden Hauptrollen sind großartig gespielt von Kinuyo Tanaka und besonders auch von der jungen Kyoko Kagawa, die hier ihren ersten großen Filmauftritt hatte und eine herzerfrischende Darstellung bietet. Beide Hauptdarstellerinnen formen aus der Trauer angesichts der Todesfälle, Enttäuschung ob der Härte des Lebens und Freude im Alltag und in der Liebe so ungekünstelt und authentisch ihre Charaktere, dass nie so etwas wie Mitleid mit ihnen aufkommt, sondern echtes Mit-Fühlen.

Okâsan ist in meinen Augen eine nahezu perfekte Demonstration von Naruses Fähigkeit, das Leben so wie es ist darzustellen und den Zuschauer mitten hinein zu ziehen. Der Geschmack des Lebens besteht nun mal aus süßen und bitteren Momenten, und Naruse lässt uns beides kosten.

Wie keinem anderen gelingt es Mikio Naruse (1905-1969) in seinen Filmen das Leben mit all seinen Sorgen, Nöten und enttäuschten Hoffnungen, aber auch mit all den kleinen und großen Freuden des Alltags ehrlich, ungeschminkt und mit ganz viel Liebe zum Detail einzufangen.

Das war mein Eindruck, nachdem ich alle sechs in Hamburg gezeigten Naruses gesehen habe. Mir ist klar, dass es vermessen wäre, einen Regisseur, der 90 Filme gedreht hat, anhand von sechs Filmen zu beurteilen. Noch dazu, wenn alle diese Filme aus derselben Schaffensphase, nämlich der nach 1951, stammen. Zu gerne hätte ich auch Vorkriegsfilme gesehen, insbesondere Wife! Be like a rose, einer der ersten japanischen Filme, die im Westen aufgeführt wurden, oder vielleicht auch den einen oder anderen aus seiner angeblichen – von Alexander Jacoby bestrittenen – Schaffenskrise von 1936-51.

Dennoch glaube ich, dass die gesehenen Filme und was ich bisher zu Naruse gelesen und gehört haben, einige typische Merkmale seiner Filme deutlich machen. Dazu gehört, dass sich die Geschichte um eine Frau, in vielen Fällen um eine Witwe, dreht. Es gibt keine eigentliche Handlung, keinen Plot im klassischen Sinne, die Geschichte entwickelt sich ganz aus den handelnden Charakteren, ihren Beziehungen zueinander und den (alltäglichen) Problemen, mit denen sie konfrontiert sind. Ein entscheidender Unterschied zu den Filmen Kenji Mizoguchis, zu denen ansonsten viele thematische Parallelen bestehen.

Naruses Frauen (in den späteren Filmen häufig gespielt von Setsuko Hara und seiner Lieblingsdarstellerin Hideko Takamine) sehen sich immer mehreren Konflikten gleichzeitig ausgesetzt. Neben dem Kampf ums Überleben – die Geschichten spielen fast immer in einem ärmlichen Milieu und Geldsorgen sind allgegenwärtig – sind das Verpflichtungen gegenüber der Familie, Erwartungen auf Grund sozialer Normen und immer wieder Beziehungssorgen und unerfüllte Liebe.

Außer im Falle von „Yearning“ fand ich die Filme trotz all der Probleme und unerfüllten Hoffnungen aber nicht pessimistisch oder hoffnungslos, wie oft zu lesen ist. Das lag daran, dass Naruse es in herausragender Weise versteht, verschiedene Handlungsebenen miteinander zu verweben und eine ganze Reihe von Personen (oft verschiedene Familienmitglieder) in die Geschichte einzubeziehen und deren Geschichten mitzuerzählen. Diese zeigen dann oft neue Perspektiven oder Auswege auf, so dass die Hauptfigur vielleicht in einer Sackgasse endet, aber am Beispiel der einen oder anderen Nebenfigur gezeigt wird, dass das Leben mehr bieten kann (etwa in „Summer Clouds“ oder „When a Woman ascends the stairs“).

Dabei gelingt es Naruse immer, direkt ins Leben hineinzugreifen. Das waren für mich oft die schönsten Momente, wenn er mit winzigkleinen Details liebevoll die Persönlichkeit eines Charakters gestaltet und ausformt.

Im Gegensatz zu seinen bekannteren Kollegen Ozu oder Mizoguchi hat Naruse keinen bestimmten visuellen Stil. Aber es gibt bei seinen Filmen eine ganze Reihe von Motiven, die immer wieder an entscheidenden Stellen auftauchen. Die Eröffnungssequenzen beispielsweise zeigen fast immer Straßen, und zwar die verwinkelten engen Gassen des alten Japans sowie die daran angrenzenden kleinen, oft schäbigen Holzhäuser. Die Schlussszenen bestehen häufig aus einer oder zwei Personen, die eine Straße entlanggehen. Überhaupt finden wichtige, richtungsweisende und Beziehungen prägende Gespräche oft unter freiem Himmel statt, auf Brücken oder in Parks, wenn die Charaktere gewissermaßen ihren alltäglichen Sorgen für einen Moment enthoben sind und sich über die wichtigen Dinge im Leben klar werden können.

Von den sechs Filmen die ich gesehen habe, sind „Mother“ und „When a woman ascends the stairs“ meine Favoriten, beides sind großartige Filme die jeder Cineast gesehen haben sollte. Auch die anderen vier waren wirklich gut! Ich bin kein einziges Mal enttäuscht aus dem Kino gekommen und kann jedem, der die Gelegenheit hat, einen Naruse zu sehen, wärmstens empfehlen, diese wahrzunehmen! Ich werde in der nächsten Zeit die sechs gesehenen Filme noch einzeln besprechen.

Eine bitterböse Abrechnung mit aktuellen Tendenzen der Filmkritik hat neulich Thomas in sein Filmtagebuch gehackt. Abgesehen davon, dass darin sogenannte Filmkritiker, die letztlich nur weichgespülte PR für die gerade angesagten Blockbuster machen, in die Pfanne gehauen werden, finden sich auch wichtige Gedanken zur Bedeutung von Filmkritik:

Filmkritik kann vieles sein. Zuallererst eine Dokumentation von Erfahrung. Dann Speicher für Beobachtungen, Festhalten von Eindrücken und Auffälligkeiten. Nicht zuletzt wird der einzelne Film mit seinen ephemeren Qualitäten verankert in einem Netz aus Bedeutungen, Ansichten, Geschichten, Traditionen. Filmkritik ist Reden über einen Film – mit dem Vorteil einer dokumentierenden Speicherung der Auseinandersetzung.

Wo er Recht hat, hat er Recht! Reden über einen Film – am besten in vertrauter Runde – bringt immer noch die besten Gedanken hervor, hilft dabei, das Erlebnis Film zu verarbeiten und sich zu vergegenwärtigen, was der Film in einem selbst bewegt und ausgelöst hat.

Diese Chance bietet ein Stück weit auch eine Filmkritik, denn der Autor setzt sich natürlich mit einem Film, über den er schreibt, zwangsweise ganz anders auseinander. Was einer klassischen Filmkritik aber immer abgeht, ist das Einbeziehen und die Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Sichtweisen. Der Kritiker schreibt eben aus seiner Perspektive, und man kann sich dann seinen Teil dazu denken.

Das Großartige an Kritiken in Blogs ist dagegen, dass sich durch Kommentare das Reden über den Film gewissermaßen simulieren lässt. Das war eben auch die Hoffnung, die ich mit dem Bloggen hier verbunden habe: Diskutieren über die genialen – und natürlich auch weniger genialen – Filme, Eindrücke austauschen und Stimmen sammeln. Da mir natürlich bewusst ist, dass ich mir dafür eine ziemlich abstruse Nische ausgesucht habe, ist mir auch klar, dass ich einen langen Atem brauche. Aber ich bin zuversichtlich, denn da draußen gibt’s genug Verrückte wie mich. 😉

Eigentlich gebe ich ja nicht allzu viel auf die Oscars, die sind ja eher ein Marketinginstrument als eine wirkliche künstlerische Auszeichnung – Ausnahmen bestätigen die Regel. Allerdings wurde in die letzte Nacht bekannt gegebenen Nominierungen auch eine junge japanische Schauspielerin aufgenommen: Rinko Kikuchi als beste Nebendarstellerin in Babel.

Durchaus erwähnenswert wie ich finde und ein Grund mehr, mir auch mal wieder einen nicht-japanischen Film anzuschauen.

Der Japaner an sich liebt Listen und Klassifizierungen. Beides kombiniert und auf die Filmwelt angewendet, ergibt eben jene ewig lange, unglaublich ausdifferenzierten Listen von Genres, in die das japanische Kino unterteilt wurde (und zum Teil noch wird).

Da gibt es einerseits die temporale Klassifizierung in jidaigeki und gendaigeki, welche die Modernisierung Japans als Trennlinie heranzieht und bis heute Bestand hat. Dann gibt es Unterscheidungen nach dem sozialen Milieu, das im Film dargestellt und behandelt wird, etwa die shomingeki. Wenn wir noch weiter in die Tiefe gehen stoßen wir auf solche spaßig klingenden Genres wie den haha-mono und den tsuma-mono, Ehefrauen- und Tochterfilme, in denen die familiäre Stellung der Hauptcharaktere als das Definitionskriterium herangezogen wird.

Sehr viel bekannter ist dagegen die Gruppe der Pinku eiga, Filme die sich irgendwo zwischen Sexstreifen und anspruchsvollem Autorenkino tummeln und – wie könnte es anders sein – wieder in verschiedene Subgenres unterschieden werden.

Ich habe bisher davor zurückgescheut, mich weiter in diese Untiefen des japanischen Films vorzuwagen. Ich selbst bin nämlich kein großer Freund solcher Kategorieschemata, ich sehe so etwas eher als einengend. Andererseits kann man es sich in einem solchen Genreraster natürlich sehr bequem einrichten und auch ganz toll über die Stränge schlagen und ein Genre mal im Vorbeigehen neu definieren, wie es Akira Kurosawa mit Yojimbo getan hat.

Ich werde die Herausforderung also annehmen und mich mit dem Medusenhaupt der japanischen Film-Genres etwas näher beschäftigen. Meine Erfahrungen mit diesem Labyrinth sind dann hier zu verfolgen.