… denn leider laufen dort dieses Jahr keine japanischen Filme! Ansonsten wird es aber auf dem in wenigen Tagen beginnenden 14. Hamburger Filmfest sicher wieder viele interessante, wegweisende und spannende Filme zu sehen geben.

Besonders von der Länderretrospektive, die sich dieses Jahr mit dem finnischen Kino befasst, verspreche ich mir einiges. Als großer Kaurismäki-Fan und stiller Bewunderer der finnischen Kultur und Lebensweise rechne ich fest mit dem einen oder anderen, hintergründig-komischen, bitter-romantischen Kleinod.

Und beim nächsten Filmfest gibts dann vielleicht auch mal was über japanische Beiträge zu berichten.

Der Tsukibito war eine Art persönlicher Assistent für Filmstars, vor allem in den 1950er und 1960er Jahren. Bei den Produktionen der großen Studios kamen diese „Mädchen für alles“ regelmäßig zum Einsatz, um für die Stars des Films einen Sonnenschirm zu tragen, einen Stuhl parat zu haben oder ihnen Zigaretten anzuzünden. Der größte Star des japanischen Kinos dieser Periode, Toshiro Mifune, verzichtete jedoch ausdrücklich auf derartige Sklavenarbeit Dienste.

Der Begriff „Jidaigeki“ (jidai bedeutet soviel wie Zeitalter, Periode) steht für ein Genre des japanischen Kinos, dessen Filme im Japan vor der Meiji-Restauration im Jahre 1867, insbesondere der Edo-Zeit, spielen. Es handelt sich also nicht um ein thematisches Genre, sondern um ein historisches. Entsprechend werden sowohl die im Westen als Samurai-Filme bezeichneten Vertreter, die den Großteil der Jidaigeki-Filme stellen, als auch historische Dramen (wie etwa einige der späten Filme Kenji Mizoguchis) als Jidaigeki bezeichnet.

Das Jidaigeki-Genre entstand in den 1920er Jahren auf Basis von kurz zuvor populär gewordenen Theaterstücken, in denen Schwertkämpfe dargestellt wurden. Diese chanbara genannten Kämpfe entsprachen dabei aber nicht unseren heutigen Vorstellungen realistischer, temporeicher Kämpfe, sondern ähnelten eher Tänzen. Zur Darstellung von chanbara griffen Jidaigeki-Filme von Anfang an Elemente des Hollywood-Kinos auf, etwa der frühen Actionfilme Douglas Fairbanks‚ oder der Filme Buster Keatons, dessen stoische, keine Gefühlsausdrücke zulassende Darstellung als ideal für das Bild der unnahbaren Schwertkampfhelden empfunden wurde.

Jidaigeki-Filme wurden in ihrer Entstehungsphase häufig verwendet, um eine verfremdete Auseinandersetzung mit der Gegenwart zu führen. Die Handlung wurde zumeist in die Spätphase der Edo-Zeit verlegt, als Modernisierer und Traditionalisten in Japan um die Vorherrschaft kämpften und das Leben der Menschen durch große Instabilität und Entbehrungen geprägt war. Die Parallelen zum Japan um 1930, als ein erbitterter Kampf zwischen Linken und Rechten tobte und die Weltwirtschaftskrise die Existenz vieler Menschen zerstörte, boten ein ideales Setting für verborgene Kritik und Aufarbeitung aktueller Probleme.

In dieser Frühphase wurden die Jidaigeki-Filme oft von kleinen, unabhängigen Studios produziert. Erst als sich im Lauf der 1930er Jahre die großen Studios wie Shochiku, Daei und insbesondere Toei auf Jidaigeki-Filme zu spezialisieren begannen, wurde das Genre mehr und mehr mit Schwertkampf-Filmen gleichgesetzt, die keinen großen künstlerischen Anspruch mehr besaßen. Dies führte dazu, dass sich eine Reihe von Konventionen herausbildete, die das Genre mehr und mehr erstarren ließen, bis es Ende der 1950er Jahre in eine Krise geriet und schließlich durch den immensen Erfolg von Akira Kurosawas Yojimbo seinen Charakter völlig veränderte.
Im Westen wird „Jidaigeki“ fälschlicherweise mit Samurai-Filmen gleichgesetzt. Samurai spielen jedoch – als eine klar definierte gesellschaftliche Klasse, die mit der Aufrechterhaltung der Ordnung betraut waren – in vielen Jidaigeki-Filmen überhaupt keine Rolle. Häufig stellen andere gesellschaftliche Gruppen wie Ronin oder Yakuza die Hauptprotagonisten. Und in vielen Filmen spielen Schwertkämpfe überhaupt keine Rolle. Ein typisches Beispiel für einen solchen Jidaigeki-Film wäre Kenji Mizoguchis Ugetsu.

Originaltitel: Waga seishun ni kuinashi (1946), von Akira Kurosawa

Der Film schildert die Entwicklung von Yukie (Setsuko Hara), Tochter des Professors Yagihara (Denjirō Okochi), von einem naiven bourgeoisen Mädchen hin zu einer selbstbewussten, lebenserfahrenen Frau.

Zu Beginn des Film konkurrieren die Studenten Itokawa (Akitake Kono) und Ryukichi Noge (Susumu Fujita) um ihre Zuneigung. Yukie selbst ist hin- und hergerissen zwischen ihrer Bewunderung für den charismatischen Noge und der Aussicht auf ein geregeltes Leben mit dem eher ruhigen Itokawa. Die Situation spitzt sich zu, als Professor Yagihara wegen seiner liberalen Ansichten vom Lehrbetrieb ausgeschlossen wird. Um ihn bildet sich eine Gruppe demokratisch orientierter Studenten, zu deren Führer schnell der linke Aktivist Noge avanciert. Itokawa dagegen entscheidet sich, auch um die Versorgung seiner Mutter sicherzustellen, seine Überzeugungen aufzugeben und in den Staatsdienst einzutreten. Kurz darauf wird Noge bei einer Demonstration festgenommen und inhaftiert.

Die zunehmend verzweifelte Yukie entschließt sich, ihre Familie zu verlassen und in Tokyo ein eigenes Leben zu beginnen. Dort trifft sie nach einigen Jahren zunächst Itokawa, der inzwischen Inspektor und verheiratet ist. Er berichtet ihr, dass Noge inzwischen ebenfalls in Tokyo lebt,, worauf sie nach längerem Zögern Noge besucht. Die beiden werden endlich ein Paar, doch das Glück währt nur kurz: Noge wird wegen angeblicher Spionagetätigkeit erneut verhaftet, Yukie trifft dasselbe Schicksal.Sie widersteht allen Verhören, doch kurz nach ihrer Entlassung erfährt sie, dass Noge im Gefängnis verstorben ist. Sie beschließt daraufhin, ihre Verantwortung als Ehefrau anzunehmen, und zu Noges auf dem Land lebenden Eltern zu ziehen.

Das alte Ehepaar leidet schwer unter den Anschuldigen, die gegen ihren Sohn erhoben wurden, sie sind praktisch aus der Dorfgemeinschaft ausgeschlossen. Yukies Entschlossenheit, mit ihnen zu leben, weckt bei ihnen nur Unverständnis und Ablehnung. Doch durch harte Arbeit auf dem Feld und ihren unbändigen Willen, sich von den Anfeindungen der Dörfler nicht unterkriegen zu lassen, beweist Yukie ihnen, wie ernst sie es meint, und wird schließlich von ihren Schwiegereltern akzeptiert.

Der erste Nachkriegsfilm des jungen Kurosawa basiert auf der sogenannten „Takigawa Affäre“ von 1933 und dem Tod des Kommunisten Hotsumi Ozaki. Yukitoki Takigawa war Professor an der Kaiserlichen Universität von Kyoto und vertrat liberale Ansichten, deretwegen er von der faschistischen Militärregierung von der Universtität verwiesen wurde. Ozaki, der gegen das Militärregime und den bevorstehenden Krieg mit den USA gekämpft hatte, starb im Gefängnis. Im Film werden diese Personen nicht erwähnt, aber die Vorbildfunktion ist offensichtlich, auch wenn in der Realität keine Verbindung bestand.

„Kein Bedauern für meine Jugend“ greift mehrere wichtige Themen der Demokratisierung Japans auf, insbesondere die Emanzipation der Frau und den Umgang mit den wenigen aufrechten Demokraten während der faschistischen Militärdiktatur. Zugleich beklagt der Film den inneren Riss, der durch die japanische Gesellschaft ging, und macht dafür das Militär und all jene verantwortlich, die diesem ohne eigene Überzeugung oder gar entgegen ihrer ursprünglichen Überzeugung folgten. Das immer wiederkehrende Motiv „Freiheit und Verantwortung“, das etwa Yagihara seiner Tochter mit auf den Weg gibt und das für Yukie während ihrer Leiden im Gefängnis und nach Noges Tod zu einem ständigen Begleiter wird, passte dabei genau ins Konzept der amerikanischen Besatzungebehörden, die unmittelbar nach dem Krieg den Filmschaffenden strikte Vorgaben machten. Mit diesen Vorgaben hatte auch Kurosawa zu kämpfen.

„Kein Bedauern für meine Jugend“ ist ein gewissermaßen schizophrener Film, der sich in seiner ersten Hälfte überwiegend um die politischen Ereignisse und die Konsequenzen für die Studenten dreht. Yukie spielt hier nur eine Nebenrolle als das verwöhnte Mädchen reicher Eltern, das nicht weiss, was es mit seinem Leben anfangen soll. Erst in der zweiten Hälfte, nach der Verhaftung Noges, rückt sie eindeutig in den Mittelpunkt. Plötzlich hat der Film eine – von Setsuko Hara großartig gespielte – Heldin und nimmt nun richtig Fahrt auf: Die Bilder der sich bei der Arbeit bis zur Erschöpfung verausgabenden, von den Dorfkindern verhöhnten Yukie sind packend, ihr stählerner Wille fasziniert und der Haß, der ihr und Noges Eltern entgegenschlägt, ruft Kopfschütteln und Abscheu hervor.

Dank dieser zweiten Hälfte und der großartigen Leistung Haras kriegt der Film noch die Kurve und ich kann ihn nur empfehlen. Neben einer wunderbaren Hauptdarstellerin bietet er ein Stück Anschauungsunterricht, was nationalistische Verblendung anrichten kann und stellt ein hervorragendes Beispiel für den demokratischen „Propagandafilm“ dar.

Der Star vieler Kurosawa- und unzähliger anderer Filme wurde am 12. März 1905 unter dem bürgerlichen Namen Shoji Shimazaki als Sohn einer Samurai-Familie in Ikuno, Hyogo, geboren. Seine Schauspielkarriere begann zunächst auf der Bühne, 1935 stand er dann zum ersten Mal vor der Kamera.

Seine Zusammenarbeit mit Akira Kurosawa, mit dem er 19 Filme drehte, begann bereits mit Sanshiro Sugata, mit dem Kurosawa seinen Durchbruch erlebte. Die Zusammenarbeit der beiden war von großem gegenseitigem Respekt geprägt, ihr persönliches Verhältnis beruhte aber auf einer sehr viel weiter gehenden Zuneigung und Freundschaft: Kurosawa nannte den fünf Jahre älteren Shimura „Ojichan“, zu deutsch Onkel. Auch das Verhältnis zu seinem kongenialen Partner in Die Sieben Samurai und anderen großen Filmen, zu Toshiro Mifune, war durch eine innige Freundschaft geprägt.

Shimura spielte im Lauf seiner Karriere praktisch alle Rollen, vom grausamen Verhörspezialisten in Kein Bedauern für meine Jugend über Yakuza-Gangster, einen dem Alkohol verfallenen Arzt, den aufrechten Samurai, den Wissenschaftler in Godzilla und den einfachen Bauern in Rashomon bis hin zu Musical-Rollen. Seine für mich größte und mitreißendste Rolle ist jedoch die des krebskranken Kenji Watanabe in Ikiru. Wie er den vom Schmerz und von der Sinnlosigkeit seiner Existenz zerfressenen, in seinen Schreibtischstuhl versunkenen todkranken Beamten porträtiert, ist absolut herausragend. Watanabe wirkt in all seinen Bewegungen, Körperhaltungen, dem Ton seiner Sprache durch und durch authentisch und echt. Seine verzweifelte Suche nach einem Sinn im Leben und die unbändige Energie, die ihn durchfließt, als er diesen Sinn letztlich findet, werden von Shimura grandios gespielt! Ich habe selten eine so überzeugende schauspielerische Leistung gesehen.

Es ist diese Vielseitigkeit gepaart mit absoluter Glaubhaftigkeit, die noch dazu ohne große Effekte auskommt, die ihn meiner Meinung nach zum besten japanischen Schauspieler überhaupt macht, noch vor dem sehr viel bekannteren Toshiro Mifune. Takashi Shimura, einer der größten Schauspieler der Filmgeschichte, starb am 11. Februar 1982 in Tokyo.

Ein auszugsweiser Überblick über sein filmisches Schaffen, das Rollen in 197 Filmen umfasst:
1935: Chuji uridasu
1936: Osaka Elegy (Naniwa erejî)
1939: Oshidori utagassen (engl: Singing Lovebirds)
1943: Sugata Sanshiro
1946: Kein Bedauern für meine Jugend (Waga seishun ni kuinashi)
1950: Rashomon
1952: Das Leben der Frau Oharu (Saikaku ichidai onna)
1952: Einmal wirklich leben (Ikiru)
1954: Die Sieben Samurai (Shichinin no samurai)
1954: Godzilla
1957: Das Schloß im Spinnwebwald (Kumonosu jo)
1961: Yojimbo
1962: Chushingura
1965: Rotbart
1968: Zatoichi
1978: Ogin-sama (engl: Lady Ogin)
1980: Kagemusha

Originaltitel: Subarashiki nichiyobi (1947), von Akira Kurosawa

Yuzo (Isao Numasaki) und Masako (Chieko Nakakita), ein junges Liebespaar, treffen sich an einem Sonntagmorgen, um ihre Alltagssorgen für ein paar Stunden hinter sich zu lassen und mit dem bisschen Geld, das ihnen zur Verfügung steht, einen schönen gemeinsamen Tag zu verbringen. Doch der schöne Sonntag wird mehr und mehr zu einem Debakel.

Zuerst wirft Yuzo beim Baseball-Spiel mit ein paar Jungen den Ball in einen Kiosk am Straßenrand und muss für den entstandenen Schaden aufkommen, dann wird der Besuch des Zoos zur Enttäuschung, weil die meisten Tiere im Krieg getötet wurden und schließlich auch noch Regen einsetzt. Permanent werden die beiden mit den Auswirkungen des Krieges und der eigenen Armut konfrontiert, etwa als sie in einem Cafe etwas Trinken und anschließend für etwas bezahlen sollen, das sie nicht bestellt hatten. Die Frustration erreicht ihren Höhepunkt, als sie sich entschließen, zu einer Aufführung von Schuberts „Unvollendeter“ zu gehen und ihnen Schwarzmarkthändler die letzten Karten vor der Nase wegkaufen, um sie anschließend zu einem höheren Preis weiterzuverkaufen. Yuzos Versuch, die Tickets zum Originalpreis von den Gaunern zu bekommen, endet damit, dass er zusammengeschlagen wird.

Immer wieder muss Masako den kurz vor der Resignation stehenden Yuzo aufmuntern und antreiben, so auch, als sie in der Schlusssequenz des Films in einem leeren Amphitheater sitzen. Yuzo beginnt, ein imaginäres Orchester zu dirigieren, doch schnell bricht seine Begeisterung in sich zusammen. Masako feuert ihn an, und wendet sich schließlich in einem Akt der Verzweiflung mit einer Ansprache direkt ans Publikum. Sie bittet dieses um Unterstützung und fordert dazu auf, durch Applaudieren all den mittellosen jungen Paaren neuen Mut zu machen. Kurz darauf setzt wirklich Schuberts „Unvollendete“ ein, und Yuzo dirigiert „sein“ Orchester.

Der zweite Nachkriegsfilm Kurosawas unterscheidet sich völlig von dem im Jahr zuvor veröffentlichten Kein Bedauern für meine Jugend, aber auch von späteren Gendaigeki-Filmen des Regisseurs. Anders als sonst bei Kurosawa stehen keine starken Charaktere im Vordergrund, sondern ein junges und – wie viele andere Japaner kurz nach dem Krieg – mittelloses Liebespaar, das sich keineswegs energisch der Unbillen seiner Situation erwehrt, sondern ständig mit Verzweiflung und Resignation zu kämpfen hat. Bemerkenswert daran ist die Rollenverteilung zwischen dem enttäuschten, zu Selbstmitleid und Phlegma tendierenden Yuzo und der energischeren, ihren Freund immer wieder aufmunternden und unterstützenden Masako.

Nicht nur die Charaktere, auch die Stimmung des Films weicht stark von anderen Filmen Kurosawas ab: es gibt keine Spannung erzeugenden Konflikte, die Handlung fließt langsam und fast bedrückend dahin. Dies korrespondiert mit der allgemeinen Stimmung der Charaktere, die sich auch auf das Publikum überträgt. Die Ursache für diese deutlichen Differenzen zu anderen Filmen Kurosawas liegt darin, dass er das Drehbuch nicht selbst schrieb, sondern mit seinem Jugendfreund Keinosuke Uekusa zusammenarbeitete.

Immer wieder kehrende Motive sind die Hoffnung und die Vorstellungskraft, die es den Menschen ermöglichen, trotz der Härten des Nachkriegslebens den Glauben an sich selbst nicht zu verlieren. Das äußerst ungewöhnliche Ende des Films mit dem Appell an das Publikum symbolisiert diesen Willen, sich nicht unterkriegen zu lassen, und appelliert gleichzeitig an Werte wie Gemeinsamkeit und Nächstenliebe, die gerade in Krisenzeiten von besonderer Bedeutung sind. Ich habe von einer Aufführung in Paris gelesen, bei der das Publikum tatsächlich wie von Kurosawa erwünscht auf den Appell reagierte, und spontaner Applaus ausbrach. Die Emotionalität dieses Gemeinschaftserlebnisses und die darauf einsetzende Musik Schuberts sollen Anwesenden zufolge atemberaubend gewesen sein, was ich mir persönlich sehr gut vorstellen kann. Allein wegen dieses jeder cineastischen Konvention widersprechenden, mutigen Experiments ist „Ein wunderschöner Sonntag“ für mich ein absolut bezaubernder, empfehlenswerter Film.

Als „Gendaigeki“ (gendai ist einer von mehreren japanischen Begriffen mit der Bedeutung von modern oder zeitgemäß) werden Filme bezeichnet, die sich mit dem modernen Japan nach der Meiji-Restauration beschäftigen.

In der Frühzeit des japanischen Kinos wurden auch Frauenrollen von männlichen Schauspielern dargestellt, den Oyama. Erst mit der zunehmenden Öffnung und Modernisierung der japanischen Gesellschaft im Laufe der 1920er Jahre wurden die Oyama durch weibliche Schauspieler ersetzt. Einer der berühmtesten japanischen Regisseure, Kenji Mizoguchi, begann seine Karriere als Oyama.