Hiermit verabschiede ich mich in den Weihnachtsurlaub! Natürlich nicht, ohne euch für die langen, dunklen Feiertage ein paar Filmtips mit auf den Weg zu geben. In Kurosawas Werk finden sich einige Filme, die exzellent in die weihnachtliche Stimmung passen, etwa Ein wunderschöner Sonntag, Rotbart oder Madadayo. Auch Kinoshitas Vierundzwanzig Augen könnte ich empfehlen, hier wird aber schon recht heftig auf die Tränendrüse gedrückt.

Von den zeitgenössischen Filmen kämen Takeshi Kitanos Dolls ebenso wie Kikujiros Sommer in Frage, oder auch Hirokazu Koreedas Hana yori mo naho. Und natürlich Love Letter von Shunji Iwai! Wer es eher mit den Anime hält, könnte mal wieder zu Kikis kleiner Lieferservice greifen, oder The Place promised in our early Days, oder vielleicht Isao Takahatas Only Yesterday. Und natürlich Tokyo Godfathers von Satoshi Kon!

So, dann wünsche ich euch jetzt noch ein frohes Weihnachtsfest und einen guten Start ins neue Jahr! Wir lesen uns dann 2008 wieder!

Auf verworrenen Wegen kam dieses Interview zustande, in dem Produzent Blankemeyer und Regisseurin Miyayama von der Arbeit an ihrem deutsch-japanischen Projekt Der rote Punkt berichten, einem Film über die Suche einer jungen Japanerin nach sich selbst, welche sie nach Deutschland führt.

Martin Blankemeyer studierte an der Filmakademie Baden-Württemberg in Ludwigsburg und an der Ecole nationale supérieure des métiers de l’image et du son €žLa fémis€œ in Paris mit Schwerpunkt auf internationale Koproduktion. Seit dem Ende seines Studiums produzierte er eine Reihe von Kurzfilmen, die kürzlich auf DVD erschienen sind.

Herr Blankemeyer, wie kam es zu Ihrer Beteiligung an €žDer rote Punkt€œ? Haben Sie auch abgesehen von der Arbeit an diesem Projekt einen Bezug zu Japan?

Ich hatte bereits seit einiger Zeit nach einem geeigneten Stoff Ausschau gehalten, um damit mein Debüt als Spielfilmproduzent zu geben. Nun liegen gute Drehbücher leider nicht auf der Straße und so war ich im Winter 2005/06 schon recht verzweifelt, bis dann plötzlich das Telefon klingelte und Marie Miyayama mich fragte, ob ich ihr Buch einmal lesen wolle. Ich war ihr von einem Professor der Münchner Filmhochschule empfohlen worden, obwohl ich zu Japan zu diesem Zeitpunkt nicht den geringsten Bezug hatte.

Wie war Ihre Reaktion, als Ihnen eine deutsch-japanische Koproduktion angeboten wurde?

Ich habe geschmunzelt €“ ich meine, da studiere ich in Frankreich, spreche die Sprache fast fließend, bin exzellent ausgebildet für europäische und insbesondere deutsch-französische Koproduktion und statt ein interessantes deutsch-französisches Projekt zu finden, landet dann völlig überraschend so ein toller deutsch-japanischer Stoff auf meinem Tisch! Sicherlich hätte es prädestiniertere Produzenten gegeben, und die Herausforderungen hatten eine ganz andere Dimension (in Japan bin ich nicht nur überhaupt nicht mit allen Gepflogenheiten vertraut, sondern ein kompletter Analphabet) €“ aber dann habe ich mir gedacht: Sei€™s drum, man wächst an seinen Aufgaben€¦

Welche Herausforderungen waren das? Was lässt sich aus der internationalen Zusammenarbeit mit Japanern lernen?

Ich musste loslassen lernen. Das klingt banal, aber am Sprichwort €žAndere Länder, andere Sitten€œ ist echt was dran. Ich habe anfangs versucht, unseren japanischen Partnern minutiös vorzuschreiben, wie welcher Handgriff zu tun sei. Das hat aber nur zu Reibungen geführt. Richtig wäre es gewesen, von Anfang an Spielraum einzuplanen €“ eine Low-budget-Produktion €žSpitz auf Knopf€œ wie ich das aus Deutschland kenne ist bei der Zusammenarbeit solch unterschiedlicher Kulturkreise sowieso kaum möglich. Auffallend war auch, welche Unterschiede in der Wahrnehmung es gibt. Dinge, die ich im Nebensatz angedeutet hatte, waren für unsere japanischen Partner essentieller Vertragsbestandteil, andere, für mich zentrale Fragen, spielten eine völlig untergeordnete Rolle. Es galt zu lernen, klar und präzise zu sein €“ gerade wenn man über eine Drittsprache kommuniziert.

€žDer rote Punkt€œ wird von mehreren bekannten japanischen Firmen gesponsert. Herrscht in Japan eine andere Einstellung zum Kultursponsoring bzw. Filmsponsoring?

Die von mir akquirierten Firmen wie Japan Airlines, Toyota und Asahi Beer sind ja deutsche Niederlassungen japanischer Firmen. Dort war die Offenheit sehr groß, da wir mit unserem Film genau zwischen den beiden Welten wandern, mit denen man sich dort auch täglich auseinander setzt. Es gab allerdings auch weitere angefragte japanische Firmen insbesondere aus dem Elektronikbereich, die nicht so aufgeschlossen waren. Gerne hätten wir den Film auch auf japanischem Filmmaterial gedreht, aber der japanische Hersteller war von unserem Projekt wenig beeindruckt. Die Erfahrungen meiner japanischen Kollegin bei der Sponsorensuche auf ihrer Seite waren nicht so gut €“ das scheint dort eine recht ungewöhnliche Ausnahme zu sein, Filme nicht ausschließlich ihres kommerziellen Potentials wegen zu machen. Insgesamt scheint mir, dass kleine, unabhängige Projekte in Deutschland weit mehr Unterstützung erfahren, sowohl von privater wie von öffentlicher Seite.

Welche sind Ihre japanischen und welche Ihre deutschen Lieblingsfilme?

Ich kenne zugegebenermaßen kaum japanische Filme! Zufällig bin ich einmal in €žKikujiros Sommer€œ von Takeshi Kitano geraten, weil der als Eröffnungsfilm beim exground.filmfest in Wiesbaden lief. Den fand ich sehr schön, vor allem die Musik ist mir in Erinnerung geblieben. Meine deutschen Lieblingsfilme sind alle schon etwas älter: Mir gefallen z.B. „Das Boot€œ von Wolfgang Petersen, €žAbwärts€œ von Carl Schenkel oder auch €ž23€œ von Hans-Christian Schmid. Aktuell habe ich mich gerade in €žFür den unbekannten Hund€œ verguckt €“ ein gewaltiges Stück Kino.

Marie Miyayama kam 1995 nach Deutschland und studierte in München zunächst Theaterwissenschaften an der LMU und dann Filmregie an der Hochschule für Fernsehen und Film. Bereits in Japan drehte sie mehrere Super 8-Filme und seitdem weitere Kurzfilme, die sich meist mit interkulturellen Themen befassen.

Frau Miyayama, die Dreharbeiten wurden inzwischen abgeschlossen. Sind Sie zufrieden? Konnten Sie Ihr Konzept, Ihre Vorstellungen umsetzen?

Ja, ich bin sehr zufrieden, dass ich das Projekt endlich realisieren konnte. Beim Dreh passierte immer wieder etwas, das man nicht erwartet hatte, aber so etwas bereichert auch die ursprünglichen Vorstellungen. Beispielsweise zerrte sich einer der Hauptdarsteller am Höhepunkt der Geschichte, einer Verfolgungsszene im Wald, einen Schenkelmuskel und konnte nicht mehr laufen. Ich wurde gezwungen, auf die Schnelle diese zentrale Szene umzuschreiben. Die dabei spontan entstandene Szene gefällt mir jedoch besser als die ursprünglich geplante! Außerdem hat das wechselhafte Wetter zwar unseren Drehplan durcheinander gebracht, uns aber auch mit unerwarteten Lichtwechseln beglückt, die den Bildern neue Bedeutungen gegeben haben.

Das Schweigen soll den roten Faden im Film abgeben, bei dessen Darstellung Sie auf Vorbilder Ihrer Heimat zurückgreifen wollen. Welche Vorbilder wären dies?

Ich hatte keine bestimmten Vorbilder im Kopf, aber als Japaner hat man es im Blut: Wie man miteinander umgeht, was man ausspricht und was man lieber für sich behält. Für mich war es sehr wichtig, alltägliche Dinge genau zu beobachten und dabei meiner Wahrnehmung treu zu bleiben. Aber natürlich liebe ich manche japanische Filme und japanische Kunstformen, bei denen das Schweigen eine große Rolle spielt. Das No-Theater finde ich zum Beispiel sehr inspirierend.

Wie sehr fließen Ihre eigenen Erfahrungen mit interkultureller, deutsch-japanischer Kommunikation in den Film ein?

Als ich 1993 zum ersten Mal nach Europa gereist bin, wurde ich von jedem kleinen Detail überrascht. Auf diesen frischen Blick versuchte ich in diesem Film nochmals zurückzugreifen. Vor allem sah ich bei elementaren Handlungen wie Begrüßung und Esskultur große Unterschiede zwischen den beiden Ländern. Diese sollten im Film ausdrücklich dargestellt werden.

Wenn Sie Ihre in Japan entstandenen Experimentalfilme von vor dem Studium mit Ihren jüngeren Arbeiten vergleichen, was hat sich am stärksten verändert?

Damals in Japan wusste ich noch nicht richtig, was das Leben ist. Ich versuchte es mir vorzustellen und machte daraus etliche Filme, mir fehlte jedoch definitiv Lebenserfahrung. Seit ich Japan verlassen habe, wurde mein Blickfeld wesentlich erweitert und es wurde mir klarer, was ich durch meine Filme erzählen will.

Mit dieser Erfahrung, was wäre Ihr Rat an junge Filmschaffende sowohl in Japan als auch aus Deutschland: Unbedingt mal im Ausland arbeiten?

Ich glaube, jeder hat einen anderen Weg, um sich selbst zu finden, ich möchte deshalb nicht verallgemeinern, dass beim Filmemachen Auslandserfahrung unbedingt notwendig wäre. Für mich ist das Filmemachen gleichbedeutend damit, die Welt kennen zu lernen. Dabei ist es wichtig, das Blickfeld ständig zu erweitern.

Die Hauptfigur des Films, Aki, pendelt zwischen zwei Welten. Wie weit fließen in die Figur Ihre eigenen Erfahrungen mit verschiedenen Lebenswelten ein?

Mich interessieren immer Personen, die zwischen zwei Welten oder Wertesystemen leben und diese relativieren können. Als Figur finde ich ein Mädchen, das ein bisschen jungenhaft wirkt, interessanter als ein typisch weiblich wirkendes. Ich persönlich glaube, dass sich die Wahrheit immer in der Bewegung zwischen zwei Polen befindet.

Akira Kurosawa sagte zu den häufig vorgebrachten Vorwürfen, seine Filme seien zu westlich, einmal sinngemäß: €žWenn ich als japanischer Künstler keine Filme für Japaner mache, habe ich versagt.€œ Machen Sie Filme für Japaner?

Filme sind für mich etwas, das Menschen aus ganz verschiedenen Kulturen verbinden kann. Wenn man es schafft, sehr tief in sich hinein zu schauen, erreicht man oft eine universelle Ebene, die jeder in sich findet. So gesehen hoffe ich doch, dass meine Filme nicht nur Japaner, sondern auch Leute aus anderen Ländern ansprechen können.

Welche sind Ihre japanischen und welche Ihre deutschen Lieblingsfilme?

€žA Scene at the Sea (Ano natsu ichiban shizuka na umi)€œ von Takeshi Kitano und €žAlice in den Städten€œ von Wim Wenders.

Original: Chugoku no chojin (1998), von Takashi Miike

Nachdem Takashi Miike zuvor vor allem durch seine blutigen Gangster-Filme, allen voran die Triad Society-Trilogie, auf sich aufmerksam gemacht hatte, wandte er sich mit The Bird People in China einem völlig anderen Thema und Stil zu und gab damit eine beeindruckende Kostprobe seiner erstaunlichen Vielseitigkeit. Dieser Film brachte ihm schlagartig auch die Anerkennung von internationalen Kritikerkreisen.

Der Angestellte Wada (Masahiro Motoki) wird von seiner Firma auf die Suche nach einer Jade-Mine tief im ländlichen China geschickt. Kaum angekommen, gerät er an den Yakuza Ujie (Renji Ishibashi), der für seinen Clan, dem Wadas Firma Geld schuldet, Anteile an der Mine sichern soll. Unter Führung des Chinesen Shen (Mako) machen sich der stets übellaunige Ujie und der völlig verunsicherte Wada auf ihre beschwerliche Reise. Diese führt sie von schlaglochübersäten Staubpisten über eine Floßfahrt schließlich steile Gebirgspfade hinauf, bis sie trotz des zwischenzeitlichen Gedächtnisverlustes ihres Führers das Dorf erreichen, in dem sich die Jade-Mine befindet.

Dort werden die beiden Großstadtmenschen nicht nur von der atemberaubenden Natur überwältigt, sondern auch von der einfachen Schönheit des Lebens der Menschen. Besonders Wada ist fasziniert von Si-Chang (Li Li Wang), einer Einwohnerin des Dorfes, die ein Lied singt, dessen Melodie und Text ihm seltsam bekannt vorkommen und die zudem die Kinder des Dorfes im Fliegen unterrichtet. Als Shen sein Gedächtnis zurückgewinnt und somit die Heimreise bevorsteht, kommt es zum Konflikt mit Ujie, der das Dorf, die Menschen und ihre traditionelle Kultur vor der mit der Ausbeutung der Mine verbundenen Ankunft der Zivilisation bewahren will.

Was zunächst wie eine Mischung aus Buddy-Komödie und Abenteuerfilm beginnt, entwickelt sich völlig überraschend in eine tiefschürfende Auseinandersetzung mit Gefühlen, Schuld, Träumen und Fragen nach dem Sinn oder Unsinn unserer modernen, technikversierten Zivilisation. Die grandiosen Naturszenarien der südchinesischen Berge kontrastiert Miike mit dem nur in ganz wenigen Szenen gezeigten Japan, das ausschließlich aus hektischen Menschenmassen, Betonlandschaften und überfüllten Pendlerzügen zu bestehen scheint.

Der Film schweift aber nie in eine unkritische Lobhudelei für Naturschutz oder in einseitige Zivilisationskritik ab. Im Gegenteil zeigt er an Einzelschicksalen deutlich, welche Nachteile das scheinbar so idyllische Landleben der Bauern hat, wo ein einfaches Fieber lebenslange Taubheit nach sich ziehen kann und weist auch darauf hin, dass nur mittels moderner Technologie das Besuchen solcher Idylle möglich ist. Freude und Glück ebenso wie Leid finden sich letztlich in beiden Welten.

Sehr spannend ist jedenfalls auch die Entwicklung der beiden Hauptcharaktere zu verfolgen: Der scheinbar so gewissenlose Ujie wird allnächtlich von Alpträumen und Schuldgefühlen geplagt und überdeckt dies lediglich durch seine Rüpelhaftigkeit, die angesichts der ursprünglichen Natur und Lebensweise der Menschen in einen ausgewachsenen Hass auf all das, was er hinter sich gelassen hat und was er mit Zivilisation verbindet, ausartet. Wada dagegen wächst an den Erlebnissen und an der Auseinandersetzung mit Ujie, wird vom unterwürfigen Angestellten zu einem selbstbewussten Menschen, der für sich (mit Hilfe von Si-Chang) schließlich den Sinn des Lebens findet.

Das Fliegen als ewiger Traum der Menschheit ist das dominante Motiv des Films, der mit den Worten „Ich habe 10.000 Mal geschlafen, aber nie davon geträumt, fliegen zu können wie ein Vogel“ beginnt. Für mich wird dieses Motiv im Film zu einem Symbol für ein erfülltes, glückliches Leben, das sich alle wünschen, wonach alle streben, das aber nicht durch noch so große Anstrengungen sondern nur durch eine bestimmte Lebenseinstellung erreicht werden kann.

Ein großer Teil der Interpretation des Films hängt jedoch von seinem Ende und besonders der faszinierenden Schlussszene ab, die ich hier aber nicht verraten will. Ich werde daher an dieser Stelle der Auseinandersetzung mit dem Film nicht mehr weiter ins Detail gehen – was mir aber zugegebermaßen sehr schwer fällt, er schreit einfach nach einer ausführlichen Interpretation – vielleicht in den Kommentaren?

Zwar ist The Bird People in China wie auch die anderen Miike-Filme, die ich bisher gesehen habe, voller Symbole und Anspielungen, er bleibt dabei aber recht gut zugänglich (kein Vergleich etwa zu Big Bang Love). Der Film ist ein großartiges Werk und in meinen Augen ein absolutes Muss, auch für Cineasten, die von Miikes bluttriefenden Filmen eher abgeschreckt wurden.

In seinem posthum erschienenen Buch „Yume wa tensai de aru“ (A dream is a genius), von dem es meines Wissens nur eine japanische Ausgabe gibt, listet Akira Kurosawa seine Lieblingsfilme auf. Eine Reise durch die Filmgeschichte unter Führung eines der größten Regisseure überhaupt, in der deutlich wird, wie stark Kurosawa in seiner Jugend wohl von deutschen Filmemachern beeinflusst wurde:

• Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl (Griffith, 1919) USA
• Das Cabinet des Dr. Caligari [The Cabinet of Dr. Caligari] (Wiene, 1920) Germany
• Dr. Mabuse, der Spieler €“ Ein Bild der Zeit [Dr. Mabuse, the Gambler] (Lang, 1922) Germany
• The Gold Rush (Chaplin, 1925) USA
• La Chute de la Maison Usher [The Fall of the House of Usher] (Jean Epstein, 1928) France
• Un Chien Andalou [An Andalusian Dog] (Bunuel, 1928) France
• Morocco (von Sternberg, 1930) USA
• Der Kongress Tanzt (Charell, 1931) Germany
• Die Dreigroschenoper [The Threepenny Opera] (Pabst, 1931) Germany
• Leise Flehen Meine Lieder [Lover Divine] (Forst, 1933) Austria/Germany
• The Thin Man (Dyke, 1934) USA
• Tonari no Yae-chan [My Little Neighbour, Yae] (Shimazu, 1934) Japan
• Tange Sazen yowa: Hyakuman ryo no tsubo [Sazen Tange and the Pot Worth a Million Ryo] (Yamanaka, 1935) Japan
• Akanishi Kakita [Capricious Young Men] (Itami, 1936) Japan
• La Grande Illusion [The Grand Illusion] (Renoir, 1937) France
• Stella Dallas (Vidor, 1937) USA
• Tsuzurikata Kyoshitsu [Composition Classes] [Lessons in Essay] (Yamamoto, 1938) Japan
• Tsuchi [Earth] (Uchida, 1939) Japan
• Ninotchka (Lubitsch, 1939) USA
• Ivan Groznyy I, Ivan Groznyy II: Boyarsky Zagovor [Ivan the Terrible Parts I and II] (Eisenstein, 1944-46) Soviet Union
• My Darling Clementine (Ford, 1946) USA
• It’s a Wonderful Life (Capra, 1946) USA
• The Big Sleep (Hawks, 1946) USA
• Ladri di Biciclette [The Bicycle Thief] [Bicycle Thieves] (De Sica, 1948) Italy
• Aoi sanmyaku [The Green Mountains] (Imai, 1949) Japan
• The Third Man (Reed, 1949) UK
• Banshun [Late Spring] (Ozu, 1949) Japan
• Orphée [Orpheus] (Cocteau, 1949) France
• Karumen kokyo ni kaeru [Carmen Comes Home] (Kinoshita, 1951) Japan
• A Streetcar Named Desire (Kazan, 1951) USA
• Thérèse Raquin [The Adultress] (Carné, 1953) France
• Saikaku ichidai onna [The Life of Oharu] (Mizoguchi, 1952) Japan
• Viaggio in Italia [Journey to Italy] (Rossellini, 1953) Italy
• Gojira [Godzilla] (Honda, 1954) Japan
• La Strada (Fellini, 1954) Italy
• Ukigumo [Floating Clouds] (Naruse, 1955) Japan
• Pather Panchali [Song of the Road] (Ray, 1955) India
• Daddy Long Legs (Negulesco, 1955) USA
• The Proud Ones (Webb, 1956) USA
• Bakumatsu taiyoden [Sun in the Last Days of the Shogunate] (Kawashima, 1957) Japan
• The Young Lions (Dmytryk, 1957) USA
• Les Cousins [The Cousins] (Chabrol, 1959) France
• Les Quarte Cents Coups [The 400 Blows] (Truffaut, 1959) France
• A bout de Souffle [Breathless] (Godard, 1959) France
• Ben-Hur (Wyler, 1959) USA
• Ototo [Her Brother] (Ichikawa, 1960) Japan
• Une aussi longue absence [The Long Absence] (Colpi, 1960) France/Italy
• Le Voyage en Ballon [Stowaway in the Sky] (Lamorisse, 1960) France
• Plein Soleil [Purple Noon] (Clément, 1960) France/Italy
• Zazie dans le métro [Zazie on the Subway] [Zazie on the Underground] (Malle, 1960) France/Italy
• L’Annee derniere a Marienbad [Last Year in Marienbad] (Resnais, 1960) France/Italy
• What Ever Happened to Baby Jane? (Aldrich, 1962) USA
• Lawrence of Arabia (Lean, 1962) UK
• Melodie en sous-sol [Any Number Can Win] (Verneuil, 1963) France/Italy
• The Birds (Hitchcock, 1963) USA
• Il Deserto Rosso [The Red Desert](Antonioni, 1964) Italy/France
• Who’s Afraid of Virginia Woolf? (Nichols, 1966) USA
• Bonnie and Clyde (Penn, 1967) USA
• In the Heat of the Night (Jewison, 1967) USA
• The Charge of the Light Brigade (Richardson, 1968) UK
• Midnight Cowboy (Schlesinger, 1969) USA
• MASH (Altman, 1970) USA
• Johnny Got His Gun (Trumbo, 1971) USA
• The French Connection (Friedkin, 1971) USA
• El Espíritu de la colmena [Spirit of the Beehive] (Erice, 1973) Spain
• Solyaris [Solaris] (Tarkovsky, 1972) Soviet Union
• The Day of the Jackal (Zinneman, 1973) UK/France
• Gruppo di famiglia in un interno [Conversation Piece] (Visconti, 1974) Italy/France
• The Godfather Part II (Coppola, 1974) USA
• Sandakan hachibanshokan bohkyo [Sandakan 8] (Kumai, 1974) Japan
• One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Forman, 1975) USA
• O, Thiassos [The Travelling Players] (Angelopoulos, 1975) Greece
• Barry Lyndon (Kubrick, 1975) UK
• Daichi no komoriuta [Lullaby of the Earth] (Masumura, 1976) Japan
• Annie Hall (Allen, 1977) USA
• Neokonchennaya pyesa dlya mekhanicheskogo pianino [Unfinished Piece for Mechanical Piano] (Mikhalkov, 1977) Soviet Union
• Padre Padrone [My Father My Master] (P. & V. Taviani, 1977) Italy
• Gloria (Cassavetes, 1980) USA
• Harukanaru yama no yobigoe [A Distant Cry From Spring] (Yamada, 1980) Japan
• La Traviata (Zeffirelli, 1982) Italy
• Fanny och Alexander [Fanny and Alexander] (Bergman, 1982) Sweden/France/West Germany
• Fitzcarraldo (Herzog, 1982) Peru/West Germany
• The King of Comedy (Scorsese, 1983) USA
• Merry Christmas Mr. Lawrence (Oshima, 1983) UK/Japan/New Zealand
• The Killing Fields (Joffé, 1984) UK
• Stranger Than Paradise (Jarmusch, 1984) USA/ West Germany
• Dongdong de Jiaqi [A Summer at Grandpa€™s] (Hou, 1984) Taiwan
• Paris, Texas (Wenders, 1984) France/ West Germany
• Witness (Weir, 1985) USA
• The Trip to Bountiful (Masterson, 1985) USA
• Otac na sluzbenom putu [When Father was Away on Business] (Kusturica, 1985) Yugoslavia
• The Dead (Huston, 1987) UK/Ireland/USA
• Khane-ye doust kodjast? [Where is the Friend€™s Home] (Kiarostami, 1987) Iran
• Bagdad Café [Out of Rosenheim] (Adlon, 1987) West Germany/USA
• The Whales of August (Anderson, 1987) USA
• Running on Empty (Lumet, 1988) USA
• Tonari no totoro [My Neighbour Totoro] (Miyazaki, 1988) Japan
• A un [Buddies] (Furuhata, 1989) Japan
• La Belle Noiseuse [The Beautiful Troublemaker] (Rivette, 1991) France/Switzerland
• Hana-bi [Fireworks] (Kitano, 1997) Japan

Im Criterion-Forum steht die Liste inklusive der übersetzten Kommentare des Tenno. Vielen Dank auch an Marcel für den Hinweis!

In der Blogschau hatte ich neulich Criterion Confessions vorgestellt, jetzt stellt Autor Jamie an anderer Stelle die Eclipse Series 3 „Late Ozu“ aus dem Hause Criterion vor. Für mich ist dies die zum einen die Gelegenheit, noch einen Kauftipp für Weihnachten zu geben und zum anderen endlich meine Ozu-Kategorie einzuweihen, in der schon bald regelmäßig Beiträge kommen sollen.

Aber zurück zu „Late Ozu“: Das DVD-Set aus der Eclipse-Reihe, die in Klein-Retrospektiven jeweils Werke bestimmter Schaffensphasen von Regisseuren zusammenfasst, besteht aus 5 Filmen aus den letzten Jahren des 1963 verstorbenen Meisterregisseurs Yasujiro Ozu. Im Einzelnen handelt es sich um:

• Early Spring (1956)
• Tokyo Twilight (1957)
• Equinox Flower (1958)
• Late Autumn (1960)
• The End of Summer (1961)

Jeden der Filme fasst Jamie in seiner Rezension der DVD-Box kurz zusammen und beurteilt auch die Qualität von Bild und Sound der DVDs, die durchweg gute bis sehr gute Noten bekommen (etwas anderes war von Criterion auch kaum zu erwarten). Wie bei allen anderen Boxen aus der Eclipse-Reihe fehlen aber jegliche Extras. Jamies Fazit:

Picking five thematically linked movies from the last years of Yasujiro Ozu’s career, they have created a primer of the great Japanese director’s work. These dramas about the bonds of family and the struggle between the generations as traditions pass away and social expectations change are all captivating, thoughtful creations. In a parallel line to the narrative themes, we see a change in style and skill as the veteran filmmaker also transitions from black-and-white to color. While some my gripe at the unadorned presentations, Late Ozu fulfills the Eclipse manifesto of creating a mini retrospective of films that might otherwise languish in the vaults waiting for a bigger release. Highly Recommended.

Das DVD-Set gibt es beispielsweise bei Amazon.com, dort für den Preis von 41,99 Dollar, was beim gegenwärtigen Umrechnungskurs fast geschenkt ist! Allerdings könnte es dann mit der rechtzeitigen Lieferung doch etwas eng werden…

Eva 1.0, Hero, Hero, Hero, Hero, Hero, Hero, Hero, Crows Zero, Resident Evil: Extinction, Koizora, Koizora, Always 2, Always 2.

Das waren die Spitzenreiter der japanischen Kinocharts in den letzten 4 Monaten, seit ich diese regelmäßig über twitch verfolge. Was fällt auf? Alles sind japanische Filme, bis auf den dritten Teil der Resident Evil-Reihe, der genau eine Woche lang den Spitzenplatz besetzte. Und das, obwohl in dieser Zeit Hollywood-Blockbuster wie Fantastic Four, Ocean’s Thirteen, Rush Hour 3 oder The Bourne Ultimatum liefen. Auf Grund der beeindruckenden Performance der einheimischen Produktionen gehe ich davon aus, dass es auch in diesem Jahr wieder ein ganz enges Rennen zwischen US-Importen und japanischen Filmen um die Vorherrschaft an den Kinokassen gibt.

In Deutschland sind wir von einer so starken heimischen Filmindustrie natürlich meilenweit entfernt, wenn deutsche Filme einen Marktanteil von über 20% schaffen, ist das schon bemerkenswert. Von den anderen europäischen Ländern mit großer Filmtradition sind mir nur Zahlen von Frankreich bekannt, dort können die heimischen Filme den US-Importen Paroli bieten. Zahlen zu Italien oder Spanien liegen mir leider nicht vor, weiss jemand mehr? Meine Vermutung wäre, dass hier eher deutsche als französische Verhältnisse herrschen.

Wie auch immer, ich habe mich gefragt welche die Gründe sein könnten, dass die Japaner gerne japanische Filme gucken. OK, jetzt könnte man einfach pauschal auf die großen kulturellen Differenzen abheben, die zwischen den USA und Europa sehr viel weniger ausgeprägt sind. Aber das führt natürlich nicht wirklich zu neuen Erkenntnissen. Mir sind aber drei Tendenzen aufgefallen, welche die Verbundenheit der Japaner zu ihrer eigenen Filmkultur vielleicht etwas besser erklären, aber auch mit historischen und kulturellen Besonderheiten zusammenhängen:

• Viele der besonders erfolgreichen japanischen Filme der letzten Jahre waren Anime. Verglichen damit schneiden die US-Animationsfilme eher bescheiden ab. Die lange etablierte Tradition dieser Art von Filme in Japan und die damit verbundenen Gewohnheiten und Normen können von den Filmen aus Hollywood wohl einfach nicht abgedeckt werden. Zudem profitieren viele Anime davon, dass sie auf sehr populären Manga basieren.
• Die japanische Filmlandschaft ist in viele kleine Nischen zergliedert. Schon historisch gab es in Japan eine sehr große Vielfalt an Genres, die sich bis heute natürlich weiterentwickelt und eben durch die große Popularität der Anime sogar noch weiter ausdifferenziert haben. Die importierten Blockbuster haben den Fans der jeweiligen Genres vermutlich wenig zu bieten.
• Nicht zuletzt wegen der starken Position des Platzhirsches Toho sowie den renommierten Anime-Studios ist die japanische Filmindustrie in einer ganz anderen Position als etwa die deutsche. Die Studios profitieren zum einen von einem lange etablierten System der Talentakquirierung (über die schauspielerischen Qualitäten dieser idols lässt sich trefflich streiten, aber sie haben bekannte Namen und Gesichter) und ganz besonders davon, dass sie selbst Kinos besitzen, in denen ihre Filme gezeigt werden.

Aber vielleicht liegt es ja doch einfach daran, dass japanische Filme nun mal etwas ganz besonderes sind und ein Flair an sich haben, das sie oft interessanter macht als importierte Mainstream-Blockbuster?

…ja, die sind manchmal wahrlich sehr unergründlich! Vor einiger Zeit beispielsweise landete – während ich nichtsahnend meiner Arbeit nachging – aus unerfindlichen Gründen eine Mail in einer unserer Support-Queues. Der Betreff ließ mich gleich hellhörig werden: Da stand etwas von Dreharbeiten zu einer deutsch-japanischen Koproduktion. Sogleich fischte ich das gute Stück aus der Queue, verfrachtete es in meine persönliche Mailbox und nahm es beizeiten genauer unter die Lupe.

Es handelte sich um eine Presseinformation des Inhalts, dass im Allgäu die Dreharbeiten zu der deutsch-japanischen Koproduktion Der rote Punkt anstünden. Weitere Informationen dazu fand ich auf der Website der das Projekt betreuenden Münchner Filmwerkstatt, inklusive der maßgeblich beteiligten Personen. Und wie es der Zufall HERR so wollte, hatte der Produzent des Films ein Profil auf eben jener Networking-Plattform, bei der ich meine Brötchen verdiene.

So war der Kontakt schnell hergestellt und ein Interview mit dem Produzenten Martin Blankemeyer und Regisseurin Marie Miyayama vereinbart, das gerade in der Review-Phase ist und das ihr demnächst hier jetzt lesen könnt. Und das alles wegen einer fehlerhaft zugestellten E-Mail!

Original: Dersu Uzala (1975), von Akira Kurosawa

Nach einer Reihe von Enttäuschungen und großen Problemen, seine Projekte in Japan realisiert zu bekommen, nahm Kurosawa die Einladung eines Moskauer Filmstudios an und drehte 1975 zum ersten und einzigen Mal einen Film außerhalb Japans, nämlich eben in der Sowjetunion. Als Vorlage diente Kurosawa der Roman des russischen Forschers und Entdeckers Arseniev, in dem er von seinen Reisen Anfang des 20. Jahrhunderts und seiner Freundschaft mit dem kirgisischen Jäger Dersu Uzala berichtet.

Der Film besteht aus zwei Hälften, die jeweils weitgehend die Ereignisse zweier Forschungsreisen aus den Jahren 1902 und 1907 wiedergeben. Auf der ersten Reise hinein ins tiefste Sibirien begegnet Arseniev (Yuri Solomin) dem Jäger Dersu (Maksim Munzuk), den er als Führer für seinen kleinen Trupp Soldaten anwirbt. Von Anfang an ist er von Dersus Verständnis, Respekt und Empfängnis für die Natur und natürliche Phänomene sowie von seiner bescheidenen Art beeindruckt. Dersu wiederum fasst schnell Vertrauen zu dem gebildeten, ehrlichen Forscher. Spätestens nachdem Dersu Arseniev in einem Schneesturm das Leben rettet, werden die beiden enge Freunde.

Fünf Jahre später kehrt Arseniev in die Wälder Ussuriens zurück und es dauert nicht lange, bis er Dersu wiedertrifft. Doch die anfängliche freundschaftliche Idylle wird bald überschattet von tragischen Ereignissen: Dersu schießt versehentlich auf einen Tiger, den König des Waldes, und ist fortan nicht mehr derselbe. Zudem ist die Zeit nicht spurlos an dem Jäger vorübergegangen, der immer schlechter sieht, so dass Arseniev seinen Freund schließlich nach Hause in die Stadt mitnimmt. Dort hält es Dersu aber nicht lange aus. Kaum ist er jedoch zurück in den Bergen, wird er wegen Arsenievs Abschiedsgeschenk von Räubern getötet.

Diese Haupthandlung wird eingerahmt von zwei Besuchen Arsenievs am Grabe seines Freundes: Einer ganz am Ende des Films, nach Dersus Tod, und der zweite am Auftakt des Films, drei Jahre später, als Dersus Grab nicht mehr von Wäldern umgeben ist, sondern von einer im Aufbau befindlichen Siedlung. Von diesem Ausgangspunkt aus wird die gesamte Handlung als Rückblende erzählt. So erhält der Film eine starke nostalgische, wehmütige Note und die Figur des Dersu wird zu einem Symbol für eine untergegangene Zeit, in der die Menschheit der Natur und ihren Geschöpfen mit Respekt und Ehrerbietung begegnete.

So ist die Darstellung der Natur in Dersu Uzala – wie oft bei Kurosawa – sehr stark geprägt durch die Thematisierung der Elemente selbst; Regen, Wind und Kälte werden so zu je eigenen Herausforderungen für die Charaktere. Mehr als einmal sehen Arseniev und Dersu bei ihrem Kampf mit den extremen Naturgewalten Sibiriens dem Tod ins Auge und entkommen nur um Haaresbreite.

Die Bilder der Weiten und Wälder Sibiriens gehören sicher zu den beeindruckendsten Naturaufnahmen der Kinogeschichte. Diese sind für Kurosawa jedoch nie Selbstzweck oder einfach nur Kontext (man vergleiche die Hubschrauberflüge über Neuseeland im Herrn der Ringe), sondern treten immer in Beziehung zu den Charakteren oder zeigen uns die Natur aus deren Perspektive.

Ironischerweise ist es ausgerechnet der Forscher Arseniev, der mittels seiner Forschungsreisen und der dabei gewonnenen Karten dazu beiträgt, dass die Zivilisation immer weiter vordringt und damit Dersus Zuhause, die von ihm so geliebte Wildnis, vernichtet. Etwas gut gemeintes wird somit zum Vehikel der Zerstörung, genau wie Arsenievs Abschiedsgeschenk an Dersu: Damit dieser trotz seiner Sehschwäche noch auf die Jagd gehen kann, schenkt er ihm ein hochmodernes Gewehr. Genau dieses wertvolle Gewehr verschuldet dann aber Dersus Tod, da es ihn zur Zielscheibe für die Räuber macht.

Dersu Uzala ist ein sehr ruhiger, kontemplativer Film, ähnlich wie Rotbart oder Ikiru. Im Gegensatz zu diesen früheren Werken Kurosawas fehlen ihm aber die optimistische Grundstimmung und die von einem großen Glauben an das Gute im Menschen gespeiste Hoffnung, allen Widrigkeiten zum Trotz Selbsterkenntnis und Erfüllung im Leben zu finden.

Die früheren Helden Kurosawas gewannen in der Auseinandersetzung mit dem Schicksal und einem Lehrmeister an Statur, Weisheit und Reife. Sie wuchsen über sich hinaus und wurden so selbst in die Lage versetzt, etwas von dem Gelernten weiterzugeben. In Dersu Uzala steht jedoch der Untergang eben des Lehrmeisters und seiner Welt im Mittelpunkt, Arseniev kann nur noch hilflos trauernd daneben stehen.

Hinweis: Kürzlich ist eine deutsche Fassung des Films auf DVD erschienen, die aus Beständen der DEFA stammt. Da jedoch die Originaltonspur nicht enthalten ist und auch die Bildqualität sehr zu wünschen übrig lässt (die obigen Screenshots stammen von der – deutlich teureren – UK-Version), kann ich den Kauf nicht wirklich empfehlen.