Original: Naniwa ereji (1936) von Kenji Mizoguchi

Osaka Elegy entstand unmittelbar vor Die Schwestern von Gion und markiert gemeinsam mit diesem einen Meilenstein in der stilistischen und thematischen Entwicklung von Mizoguchi, der mit diesen beiden Filmen zu seinem „feministischen“ Kino der ausgebeuteten, leidenden Frauen fand.

Die Telefonistin Ayako (Isuzu Yamada) ist mit ihrem Kollegen Susumu verlobt, muss sich aber permanent der aufdringlichen Avancen von Asai, Präsident der Firma, erwehren. Da ihr Vater Geld unterschlagen hat und ihr älterer Bruder sein Studium bezahlen muss, bittet sie Susumu, die Mittel aufzutreiben. Doch Susumu lehnt ab, worauf sie widerstrebend einwilligt, gegen Geldgeschenke zur Geliebten ihres Chefs zu werden. Dessen Frau bleibt die Affäre aber nicht lange verborgen, es kommt zum Skandal und sowohl Susumu als auch ihre Familie verstoßen Ayako.

Der erste Auftritt von Ayako zeigt sie in ihrer Telefonkabine sitzend, hinter Glas, eingerahmt von der Tür. Dieses Motiv des Gefangenseins zieht sich durch den ganzen Film: Immer wieder sehen wir sie durch Fenster hindurch oder eingerahmt von Vorhängen, Türen, Schatten. Sie ist eingezwängt von der Verpflichtung gegenüber ihrer in finanziellen Schwierigkeiten steckenden Familie und gerät dadurch in Abhängigkeit von Männern wie Susumu, der sie im Stich lässt, und ihrem Chef, der sie ausnutzt.

Am verachtenswertesten ist jedoch die Reaktion der Familie, die nur durch Ayakos große Opferbereitschaft ihre prekäre finanzielle Lage meistern kann: Der Bruder kann sein Studium fortsetzen und seine Aussicht auf eine rosige Zukunft wahren, der Vater dem Gefängnis entgehen. Doch anstatt Ayakos Opfer und ihre Selbstlosigkeit anzuerkennen, sehen sie nur die Schande des Skandals und dass dies die Familie kompromittiert.

Am Ende des Films steht Ayako einsam auf einer Brücke unter einer Straßenlampe und starrt hinunter in die dunkle Leere, die zugleich ihre Zukunft symbolisiert. Dann wendet sie sich vom Licht der Lampe ab, geht die Brücke entlang und schließlich in einer langen Großaufnahme direkt auf die Kamera zu. Sie wirkt dabei gefasst und entschlossen, das Leben bei den Hörnern zu greifen, doch den Zuschauer beschleicht angesichts dieses offenen Endes das Gefühl, dass sie in dieser Welt nicht viel zu lachen haben wird. Ein Ende, das auf frappierende Weise das in Truffauts 23 Jahre später entstandenem Sie küssten und sie schlugen ihn vorwegnimmt, und auch genau dieselbe Stimmung transportiert.

Auch wenn noch einiges an Konsequenz fehlt, habe ich (trotz der leider ziemlich miesen Qualität der Kopie, die ich ergattern konnte) doch alle für Mizoguchi typischen Elemente angetroffen. Bereits die Eröffnungsszene im noblen Haus Asais – der amüsanterweise völlig unter dem Pantoffel seiner Frau steht – zeigt in einer langen Einstellung nichts als einen Korridor, durch den ein, zwei Dienstboten huschen.

Im anschließenden Gespräch von Asai, dessen Frau und einem befreundeten Arzt offenbaren sich in wenigen Sätzen der Zynismus und die Kälte zwischen dem Ehepaar, dessen glückliche Tage lange zurückliegen. Mizoguchi zeigt die drei Personen immer wieder aus unterschiedlichen Perspektiven, wobei die Kamera auch die 180-Grad-Linie überschreitet, und so die allgegenwärtige Spannung zwischen Mann und Frau und ihr zerbrochenes Verhältnis unterstreicht.

Immer wieder folgt die Kamera Personen in ausgedehnten, für die damalige Zeit großartig umgesetzten Schwenks und Fahrten, die schon eine Vorahnung der unnachahmlich fließenden Kamerabewegungen in Mizoguchis späteren Filmen vermitteln.

Und über all dem schwebt natürlich das Thema der unverschuldeten Abhängigkeit einer starken, selbstbewussten und anständigen Frau von Männern, die keinem dieser Attribute entsprechen. Das Dilemma, genau das zu tun was die Gesellschaft von Frauen erwartet (nämlich sich selbst für ihre Familie aufzuopfern), dadurch aber aus der Gesellschaft ausgeschlossen zu werden, griff Mizoguchi im Verlauf seines Schaffens immer wieder auf.

Originaltitel: Nijūshi no hitomi (1954), von Keisuke Kinoshita

Einer der großen Klassiker des frühen japanischen Nachkriegskinos: Eine mitreißende, emotionale und todtraurige Chronik einer Lehrerin und ihrer ersten zwölf Schüler in 20 Jahren turbulenter Geschichte. Definitiv nichts für schwache Tränendrüsen!

Handlung

Die junge Lehrerin Hisako Ôishi (Hideko Takamine) beginnt ihr erstes Unterrichtsjahr an einer kleinen Schule eines verschlafenen Dorfs auf der Insel Shodo. Wegen ihrer modernen Erscheinung stößt sie zunächst auf Ablehnung bei vielen Dörflern, doch die zwölf Schüler ihrer ersten Klasse schließen sie schnell ins Herz. Eine enge Verbundenheit zwischen den Kindern und Hisako entsteht, die auch intakt bleibt, als sie an die weiterführende Schule in der Stadt wechselt.

Fünf Jahre später folgen ihr die Kinder dorthin, Schulausflüge und erste Bürden des Erwachsenwerdens schweißen Hisako und ihre Schüler immer enger zusammen. Jedoch beginnen die Ereignisse auf der Weltbühne, die Idylle zu überschatten: Wegen der Weltwirtschaftskrise verarmen manche Familien, die Mädchen müssen zum Unterhalt beitragen und die Jungen wollen zur Armee, die in China einmarschierte. Wegen der immer drastischeren Zensur entscheidet sich Hisako schweren Herzens, den Schuldienst zu verlassen, da sie den Krieg ablehnt und ihre Schüler nicht mit nationalistischen Parolen unterrichten will.

Der dritte Akt ist geprägt durch die Kriegsjahre, Tod und Trauer sind allgegenwärtig, der Alltag der Menschen wurde von den Wogen der Ereignisse fortgerissen. Hisako verliert ihre Mutter, ihren Mann und ihre jüngste Tochter, bedrückende Friedhofsbesuche ersetzen die frühere ländliche Idylle. Nach Kriegsende kehrt Hisako in den Schuldienst zurück. Zu ihren Erstklässlern gehören auch Kinder von einigen der Überlebenden ihrer ersten zwölf Schüler, die sie kurz darauf zu einem Wiedersehenstreffen einladen, bei dem alle in Erinnungen an die unbeschwerte Kindheit schwelgen.

Kritik

Auch wenn der Schluss etwas zu sehr auf die Tränendrüse drückt, „Vierundzwanzig Augen“ ist ein großer Film. Obwohl die Kamera immer auf Distanz bleibt, entsteht sehr schnell eine enge Identifikation mit Hisako und ihren Schülern. So sehr man die anfänglich idyllische Stimmung genießt, so sehr leidet man mit den Kindern und ihren Familien unter den später folgenden Schicksalsschlägen.

Charakteristisch für Bildkomposition und Stimmung des Films ist die Einbeziehung der landschaftlichen Umgebung. Schon die Titelsequenz zeigt Wellen des Meeres, auf denen man sich die Personen der Handlung wie Korken schwimmend vorstellen kann. Stellvertretend für diese symbolträchtige Verwendung von natürlichen Gegebenheiten erscheint mir besonders die Beerdigungsszene von Hisakos Mutter, eine großartig komponierten Einstellung: Die gesamte Breite des Bildes nimmt eine Reihe von Grabsteinen ein, dahinter verschwimmen Meer und Himmel im Nichts. Davor schwanken die Ähren eines Getreidefelds im Wind. Die Trauernden queren vor dem Friedhof und die Furchen des Feldes, die den Blick über die Menschen und den Friedhof zum Fluchtpunkt im Nirgendwo führen. Sensationell!

Neben der Hilflosigkeit einfacher Menschen angesichts des Schicksals und der Geschichte, ist besonders die Sinnlosigkeit des Krieges ein großes Thema des Films. Immer wieder ermahnt Hisako ihre Schüler und ihre Kinder, dass ein einfaches Leben erstrebenswerter ist als ein heldenhafter Tod. So wird „Vierundzwanzig Augen“ auch zu einer Abrechnung mit der militaristischen Vergangenheit Japans. Ein großer Film, der übrigens an Originalschauplätzen mit zwölf Geschwisterpaaren als Darsteller der Kinder gedreht wurde und alltägliche und zugleich doch geschichtsträchtige Geschichten einfacher Menschen erzählt.

Originaltitel: Waga seishun ni kuinashi (1946), von Akira Kurosawa

Der Film schildert die Entwicklung von Yukie (Setsuko Hara), Tochter des Professors Yagihara (Denjirō Okochi), von einem naiven bourgeoisen Mädchen hin zu einer selbstbewussten, lebenserfahrenen Frau.

Zu Beginn des Film konkurrieren die Studenten Itokawa (Akitake Kono) und Ryukichi Noge (Susumu Fujita) um ihre Zuneigung. Yukie selbst ist hin- und hergerissen zwischen ihrer Bewunderung für den charismatischen Noge und der Aussicht auf ein geregeltes Leben mit dem eher ruhigen Itokawa. Die Situation spitzt sich zu, als Professor Yagihara wegen seiner liberalen Ansichten vom Lehrbetrieb ausgeschlossen wird. Um ihn bildet sich eine Gruppe demokratisch orientierter Studenten, zu deren Führer schnell der linke Aktivist Noge avanciert. Itokawa dagegen entscheidet sich, auch um die Versorgung seiner Mutter sicherzustellen, seine Überzeugungen aufzugeben und in den Staatsdienst einzutreten. Kurz darauf wird Noge bei einer Demonstration festgenommen und inhaftiert.

Die zunehmend verzweifelte Yukie entschließt sich, ihre Familie zu verlassen und in Tokyo ein eigenes Leben zu beginnen. Dort trifft sie nach einigen Jahren zunächst Itokawa, der inzwischen Inspektor und verheiratet ist. Er berichtet ihr, dass Noge inzwischen ebenfalls in Tokyo lebt,, worauf sie nach längerem Zögern Noge besucht. Die beiden werden endlich ein Paar, doch das Glück währt nur kurz: Noge wird wegen angeblicher Spionagetätigkeit erneut verhaftet, Yukie trifft dasselbe Schicksal.Sie widersteht allen Verhören, doch kurz nach ihrer Entlassung erfährt sie, dass Noge im Gefängnis verstorben ist. Sie beschließt daraufhin, ihre Verantwortung als Ehefrau anzunehmen, und zu Noges auf dem Land lebenden Eltern zu ziehen.

Das alte Ehepaar leidet schwer unter den Anschuldigen, die gegen ihren Sohn erhoben wurden, sie sind praktisch aus der Dorfgemeinschaft ausgeschlossen. Yukies Entschlossenheit, mit ihnen zu leben, weckt bei ihnen nur Unverständnis und Ablehnung. Doch durch harte Arbeit auf dem Feld und ihren unbändigen Willen, sich von den Anfeindungen der Dörfler nicht unterkriegen zu lassen, beweist Yukie ihnen, wie ernst sie es meint, und wird schließlich von ihren Schwiegereltern akzeptiert.

Der erste Nachkriegsfilm des jungen Kurosawa basiert auf der sogenannten „Takigawa Affäre“ von 1933 und dem Tod des Kommunisten Hotsumi Ozaki. Yukitoki Takigawa war Professor an der Kaiserlichen Universität von Kyoto und vertrat liberale Ansichten, deretwegen er von der faschistischen Militärregierung von der Universtität verwiesen wurde. Ozaki, der gegen das Militärregime und den bevorstehenden Krieg mit den USA gekämpft hatte, starb im Gefängnis. Im Film werden diese Personen nicht erwähnt, aber die Vorbildfunktion ist offensichtlich, auch wenn in der Realität keine Verbindung bestand.

„Kein Bedauern für meine Jugend“ greift mehrere wichtige Themen der Demokratisierung Japans auf, insbesondere die Emanzipation der Frau und den Umgang mit den wenigen aufrechten Demokraten während der faschistischen Militärdiktatur. Zugleich beklagt der Film den inneren Riss, der durch die japanische Gesellschaft ging, und macht dafür das Militär und all jene verantwortlich, die diesem ohne eigene Überzeugung oder gar entgegen ihrer ursprünglichen Überzeugung folgten. Das immer wiederkehrende Motiv „Freiheit und Verantwortung“, das etwa Yagihara seiner Tochter mit auf den Weg gibt und das für Yukie während ihrer Leiden im Gefängnis und nach Noges Tod zu einem ständigen Begleiter wird, passte dabei genau ins Konzept der amerikanischen Besatzungebehörden, die unmittelbar nach dem Krieg den Filmschaffenden strikte Vorgaben machten. Mit diesen Vorgaben hatte auch Kurosawa zu kämpfen.

„Kein Bedauern für meine Jugend“ ist ein gewissermaßen schizophrener Film, der sich in seiner ersten Hälfte überwiegend um die politischen Ereignisse und die Konsequenzen für die Studenten dreht. Yukie spielt hier nur eine Nebenrolle als das verwöhnte Mädchen reicher Eltern, das nicht weiss, was es mit seinem Leben anfangen soll. Erst in der zweiten Hälfte, nach der Verhaftung Noges, rückt sie eindeutig in den Mittelpunkt. Plötzlich hat der Film eine – von Setsuko Hara großartig gespielte – Heldin und nimmt nun richtig Fahrt auf: Die Bilder der sich bei der Arbeit bis zur Erschöpfung verausgabenden, von den Dorfkindern verhöhnten Yukie sind packend, ihr stählerner Wille fasziniert und der Haß, der ihr und Noges Eltern entgegenschlägt, ruft Kopfschütteln und Abscheu hervor.

Dank dieser zweiten Hälfte und der großartigen Leistung Haras kriegt der Film noch die Kurve und ich kann ihn nur empfehlen. Neben einer wunderbaren Hauptdarstellerin bietet er ein Stück Anschauungsunterricht, was nationalistische Verblendung anrichten kann und stellt ein hervorragendes Beispiel für den demokratischen „Propagandafilm“ dar.

Originaltitel: Subarashiki nichiyobi (1947), von Akira Kurosawa

Yuzo (Isao Numasaki) und Masako (Chieko Nakakita), ein junges Liebespaar, treffen sich an einem Sonntagmorgen, um ihre Alltagssorgen für ein paar Stunden hinter sich zu lassen und mit dem bisschen Geld, das ihnen zur Verfügung steht, einen schönen gemeinsamen Tag zu verbringen. Doch der schöne Sonntag wird mehr und mehr zu einem Debakel.

Zuerst wirft Yuzo beim Baseball-Spiel mit ein paar Jungen den Ball in einen Kiosk am Straßenrand und muss für den entstandenen Schaden aufkommen, dann wird der Besuch des Zoos zur Enttäuschung, weil die meisten Tiere im Krieg getötet wurden und schließlich auch noch Regen einsetzt. Permanent werden die beiden mit den Auswirkungen des Krieges und der eigenen Armut konfrontiert, etwa als sie in einem Cafe etwas Trinken und anschließend für etwas bezahlen sollen, das sie nicht bestellt hatten. Die Frustration erreicht ihren Höhepunkt, als sie sich entschließen, zu einer Aufführung von Schuberts „Unvollendeter“ zu gehen und ihnen Schwarzmarkthändler die letzten Karten vor der Nase wegkaufen, um sie anschließend zu einem höheren Preis weiterzuverkaufen. Yuzos Versuch, die Tickets zum Originalpreis von den Gaunern zu bekommen, endet damit, dass er zusammengeschlagen wird.

Immer wieder muss Masako den kurz vor der Resignation stehenden Yuzo aufmuntern und antreiben, so auch, als sie in der Schlusssequenz des Films in einem leeren Amphitheater sitzen. Yuzo beginnt, ein imaginäres Orchester zu dirigieren, doch schnell bricht seine Begeisterung in sich zusammen. Masako feuert ihn an, und wendet sich schließlich in einem Akt der Verzweiflung mit einer Ansprache direkt ans Publikum. Sie bittet dieses um Unterstützung und fordert dazu auf, durch Applaudieren all den mittellosen jungen Paaren neuen Mut zu machen. Kurz darauf setzt wirklich Schuberts „Unvollendete“ ein, und Yuzo dirigiert „sein“ Orchester.

Der zweite Nachkriegsfilm Kurosawas unterscheidet sich völlig von dem im Jahr zuvor veröffentlichten Kein Bedauern für meine Jugend, aber auch von späteren Gendaigeki-Filmen des Regisseurs. Anders als sonst bei Kurosawa stehen keine starken Charaktere im Vordergrund, sondern ein junges und – wie viele andere Japaner kurz nach dem Krieg – mittelloses Liebespaar, das sich keineswegs energisch der Unbillen seiner Situation erwehrt, sondern ständig mit Verzweiflung und Resignation zu kämpfen hat. Bemerkenswert daran ist die Rollenverteilung zwischen dem enttäuschten, zu Selbstmitleid und Phlegma tendierenden Yuzo und der energischeren, ihren Freund immer wieder aufmunternden und unterstützenden Masako.

Nicht nur die Charaktere, auch die Stimmung des Films weicht stark von anderen Filmen Kurosawas ab: es gibt keine Spannung erzeugenden Konflikte, die Handlung fließt langsam und fast bedrückend dahin. Dies korrespondiert mit der allgemeinen Stimmung der Charaktere, die sich auch auf das Publikum überträgt. Die Ursache für diese deutlichen Differenzen zu anderen Filmen Kurosawas liegt darin, dass er das Drehbuch nicht selbst schrieb, sondern mit seinem Jugendfreund Keinosuke Uekusa zusammenarbeitete.

Immer wieder kehrende Motive sind die Hoffnung und die Vorstellungskraft, die es den Menschen ermöglichen, trotz der Härten des Nachkriegslebens den Glauben an sich selbst nicht zu verlieren. Das äußerst ungewöhnliche Ende des Films mit dem Appell an das Publikum symbolisiert diesen Willen, sich nicht unterkriegen zu lassen, und appelliert gleichzeitig an Werte wie Gemeinsamkeit und Nächstenliebe, die gerade in Krisenzeiten von besonderer Bedeutung sind. Ich habe von einer Aufführung in Paris gelesen, bei der das Publikum tatsächlich wie von Kurosawa erwünscht auf den Appell reagierte, und spontaner Applaus ausbrach. Die Emotionalität dieses Gemeinschaftserlebnisses und die darauf einsetzende Musik Schuberts sollen Anwesenden zufolge atemberaubend gewesen sein, was ich mir persönlich sehr gut vorstellen kann. Allein wegen dieses jeder cineastischen Konvention widersprechenden, mutigen Experiments ist „Ein wunderschöner Sonntag“ für mich ein absolut bezaubernder, empfehlenswerter Film.