In seinem posthum erschienenen Buch „Yume wa tensai de aru“ (A dream is a genius), von dem es meines Wissens nur eine japanische Ausgabe gibt, listet Akira Kurosawa seine Lieblingsfilme auf. Eine Reise durch die Filmgeschichte unter Führung eines der größten Regisseure überhaupt, in der deutlich wird, wie stark Kurosawa in seiner Jugend wohl von deutschen Filmemachern beeinflusst wurde:

• Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl (Griffith, 1919) USA
• Das Cabinet des Dr. Caligari [The Cabinet of Dr. Caligari] (Wiene, 1920) Germany
• Dr. Mabuse, der Spieler €“ Ein Bild der Zeit [Dr. Mabuse, the Gambler] (Lang, 1922) Germany
• The Gold Rush (Chaplin, 1925) USA
• La Chute de la Maison Usher [The Fall of the House of Usher] (Jean Epstein, 1928) France
• Un Chien Andalou [An Andalusian Dog] (Bunuel, 1928) France
• Morocco (von Sternberg, 1930) USA
• Der Kongress Tanzt (Charell, 1931) Germany
• Die Dreigroschenoper [The Threepenny Opera] (Pabst, 1931) Germany
• Leise Flehen Meine Lieder [Lover Divine] (Forst, 1933) Austria/Germany
• The Thin Man (Dyke, 1934) USA
• Tonari no Yae-chan [My Little Neighbour, Yae] (Shimazu, 1934) Japan
• Tange Sazen yowa: Hyakuman ryo no tsubo [Sazen Tange and the Pot Worth a Million Ryo] (Yamanaka, 1935) Japan
• Akanishi Kakita [Capricious Young Men] (Itami, 1936) Japan
• La Grande Illusion [The Grand Illusion] (Renoir, 1937) France
• Stella Dallas (Vidor, 1937) USA
• Tsuzurikata Kyoshitsu [Composition Classes] [Lessons in Essay] (Yamamoto, 1938) Japan
• Tsuchi [Earth] (Uchida, 1939) Japan
• Ninotchka (Lubitsch, 1939) USA
• Ivan Groznyy I, Ivan Groznyy II: Boyarsky Zagovor [Ivan the Terrible Parts I and II] (Eisenstein, 1944-46) Soviet Union
• My Darling Clementine (Ford, 1946) USA
• It’s a Wonderful Life (Capra, 1946) USA
• The Big Sleep (Hawks, 1946) USA
• Ladri di Biciclette [The Bicycle Thief] [Bicycle Thieves] (De Sica, 1948) Italy
• Aoi sanmyaku [The Green Mountains] (Imai, 1949) Japan
• The Third Man (Reed, 1949) UK
• Banshun [Late Spring] (Ozu, 1949) Japan
• Orphée [Orpheus] (Cocteau, 1949) France
• Karumen kokyo ni kaeru [Carmen Comes Home] (Kinoshita, 1951) Japan
• A Streetcar Named Desire (Kazan, 1951) USA
• Thérèse Raquin [The Adultress] (Carné, 1953) France
• Saikaku ichidai onna [The Life of Oharu] (Mizoguchi, 1952) Japan
• Viaggio in Italia [Journey to Italy] (Rossellini, 1953) Italy
• Gojira [Godzilla] (Honda, 1954) Japan
• La Strada (Fellini, 1954) Italy
• Ukigumo [Floating Clouds] (Naruse, 1955) Japan
• Pather Panchali [Song of the Road] (Ray, 1955) India
• Daddy Long Legs (Negulesco, 1955) USA
• The Proud Ones (Webb, 1956) USA
• Bakumatsu taiyoden [Sun in the Last Days of the Shogunate] (Kawashima, 1957) Japan
• The Young Lions (Dmytryk, 1957) USA
• Les Cousins [The Cousins] (Chabrol, 1959) France
• Les Quarte Cents Coups [The 400 Blows] (Truffaut, 1959) France
• A bout de Souffle [Breathless] (Godard, 1959) France
• Ben-Hur (Wyler, 1959) USA
• Ototo [Her Brother] (Ichikawa, 1960) Japan
• Une aussi longue absence [The Long Absence] (Colpi, 1960) France/Italy
• Le Voyage en Ballon [Stowaway in the Sky] (Lamorisse, 1960) France
• Plein Soleil [Purple Noon] (Clément, 1960) France/Italy
• Zazie dans le métro [Zazie on the Subway] [Zazie on the Underground] (Malle, 1960) France/Italy
• L’Annee derniere a Marienbad [Last Year in Marienbad] (Resnais, 1960) France/Italy
• What Ever Happened to Baby Jane? (Aldrich, 1962) USA
• Lawrence of Arabia (Lean, 1962) UK
• Melodie en sous-sol [Any Number Can Win] (Verneuil, 1963) France/Italy
• The Birds (Hitchcock, 1963) USA
• Il Deserto Rosso [The Red Desert](Antonioni, 1964) Italy/France
• Who’s Afraid of Virginia Woolf? (Nichols, 1966) USA
• Bonnie and Clyde (Penn, 1967) USA
• In the Heat of the Night (Jewison, 1967) USA
• The Charge of the Light Brigade (Richardson, 1968) UK
• Midnight Cowboy (Schlesinger, 1969) USA
• MASH (Altman, 1970) USA
• Johnny Got His Gun (Trumbo, 1971) USA
• The French Connection (Friedkin, 1971) USA
• El Espíritu de la colmena [Spirit of the Beehive] (Erice, 1973) Spain
• Solyaris [Solaris] (Tarkovsky, 1972) Soviet Union
• The Day of the Jackal (Zinneman, 1973) UK/France
• Gruppo di famiglia in un interno [Conversation Piece] (Visconti, 1974) Italy/France
• The Godfather Part II (Coppola, 1974) USA
• Sandakan hachibanshokan bohkyo [Sandakan 8] (Kumai, 1974) Japan
• One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Forman, 1975) USA
• O, Thiassos [The Travelling Players] (Angelopoulos, 1975) Greece
• Barry Lyndon (Kubrick, 1975) UK
• Daichi no komoriuta [Lullaby of the Earth] (Masumura, 1976) Japan
• Annie Hall (Allen, 1977) USA
• Neokonchennaya pyesa dlya mekhanicheskogo pianino [Unfinished Piece for Mechanical Piano] (Mikhalkov, 1977) Soviet Union
• Padre Padrone [My Father My Master] (P. & V. Taviani, 1977) Italy
• Gloria (Cassavetes, 1980) USA
• Harukanaru yama no yobigoe [A Distant Cry From Spring] (Yamada, 1980) Japan
• La Traviata (Zeffirelli, 1982) Italy
• Fanny och Alexander [Fanny and Alexander] (Bergman, 1982) Sweden/France/West Germany
• Fitzcarraldo (Herzog, 1982) Peru/West Germany
• The King of Comedy (Scorsese, 1983) USA
• Merry Christmas Mr. Lawrence (Oshima, 1983) UK/Japan/New Zealand
• The Killing Fields (Joffé, 1984) UK
• Stranger Than Paradise (Jarmusch, 1984) USA/ West Germany
• Dongdong de Jiaqi [A Summer at Grandpa€™s] (Hou, 1984) Taiwan
• Paris, Texas (Wenders, 1984) France/ West Germany
• Witness (Weir, 1985) USA
• The Trip to Bountiful (Masterson, 1985) USA
• Otac na sluzbenom putu [When Father was Away on Business] (Kusturica, 1985) Yugoslavia
• The Dead (Huston, 1987) UK/Ireland/USA
• Khane-ye doust kodjast? [Where is the Friend€™s Home] (Kiarostami, 1987) Iran
• Bagdad Café [Out of Rosenheim] (Adlon, 1987) West Germany/USA
• The Whales of August (Anderson, 1987) USA
• Running on Empty (Lumet, 1988) USA
• Tonari no totoro [My Neighbour Totoro] (Miyazaki, 1988) Japan
• A un [Buddies] (Furuhata, 1989) Japan
• La Belle Noiseuse [The Beautiful Troublemaker] (Rivette, 1991) France/Switzerland
• Hana-bi [Fireworks] (Kitano, 1997) Japan

Im Criterion-Forum steht die Liste inklusive der übersetzten Kommentare des Tenno. Vielen Dank auch an Marcel für den Hinweis!

In der Blogschau hatte ich neulich Criterion Confessions vorgestellt, jetzt stellt Autor Jamie an anderer Stelle die Eclipse Series 3 „Late Ozu“ aus dem Hause Criterion vor. Für mich ist dies die zum einen die Gelegenheit, noch einen Kauftipp für Weihnachten zu geben und zum anderen endlich meine Ozu-Kategorie einzuweihen, in der schon bald regelmäßig Beiträge kommen sollen.

Aber zurück zu „Late Ozu“: Das DVD-Set aus der Eclipse-Reihe, die in Klein-Retrospektiven jeweils Werke bestimmter Schaffensphasen von Regisseuren zusammenfasst, besteht aus 5 Filmen aus den letzten Jahren des 1963 verstorbenen Meisterregisseurs Yasujiro Ozu. Im Einzelnen handelt es sich um:

• Early Spring (1956)
• Tokyo Twilight (1957)
• Equinox Flower (1958)
• Late Autumn (1960)
• The End of Summer (1961)

Jeden der Filme fasst Jamie in seiner Rezension der DVD-Box kurz zusammen und beurteilt auch die Qualität von Bild und Sound der DVDs, die durchweg gute bis sehr gute Noten bekommen (etwas anderes war von Criterion auch kaum zu erwarten). Wie bei allen anderen Boxen aus der Eclipse-Reihe fehlen aber jegliche Extras. Jamies Fazit:

Picking five thematically linked movies from the last years of Yasujiro Ozu’s career, they have created a primer of the great Japanese director’s work. These dramas about the bonds of family and the struggle between the generations as traditions pass away and social expectations change are all captivating, thoughtful creations. In a parallel line to the narrative themes, we see a change in style and skill as the veteran filmmaker also transitions from black-and-white to color. While some my gripe at the unadorned presentations, Late Ozu fulfills the Eclipse manifesto of creating a mini retrospective of films that might otherwise languish in the vaults waiting for a bigger release. Highly Recommended.

Das DVD-Set gibt es beispielsweise bei Amazon.com, dort für den Preis von 41,99 Dollar, was beim gegenwärtigen Umrechnungskurs fast geschenkt ist! Allerdings könnte es dann mit der rechtzeitigen Lieferung doch etwas eng werden…

Eva 1.0, Hero, Hero, Hero, Hero, Hero, Hero, Hero, Crows Zero, Resident Evil: Extinction, Koizora, Koizora, Always 2, Always 2.

Das waren die Spitzenreiter der japanischen Kinocharts in den letzten 4 Monaten, seit ich diese regelmäßig über twitch verfolge. Was fällt auf? Alles sind japanische Filme, bis auf den dritten Teil der Resident Evil-Reihe, der genau eine Woche lang den Spitzenplatz besetzte. Und das, obwohl in dieser Zeit Hollywood-Blockbuster wie Fantastic Four, Ocean’s Thirteen, Rush Hour 3 oder The Bourne Ultimatum liefen. Auf Grund der beeindruckenden Performance der einheimischen Produktionen gehe ich davon aus, dass es auch in diesem Jahr wieder ein ganz enges Rennen zwischen US-Importen und japanischen Filmen um die Vorherrschaft an den Kinokassen gibt.

In Deutschland sind wir von einer so starken heimischen Filmindustrie natürlich meilenweit entfernt, wenn deutsche Filme einen Marktanteil von über 20% schaffen, ist das schon bemerkenswert. Von den anderen europäischen Ländern mit großer Filmtradition sind mir nur Zahlen von Frankreich bekannt, dort können die heimischen Filme den US-Importen Paroli bieten. Zahlen zu Italien oder Spanien liegen mir leider nicht vor, weiss jemand mehr? Meine Vermutung wäre, dass hier eher deutsche als französische Verhältnisse herrschen.

Wie auch immer, ich habe mich gefragt welche die Gründe sein könnten, dass die Japaner gerne japanische Filme gucken. OK, jetzt könnte man einfach pauschal auf die großen kulturellen Differenzen abheben, die zwischen den USA und Europa sehr viel weniger ausgeprägt sind. Aber das führt natürlich nicht wirklich zu neuen Erkenntnissen. Mir sind aber drei Tendenzen aufgefallen, welche die Verbundenheit der Japaner zu ihrer eigenen Filmkultur vielleicht etwas besser erklären, aber auch mit historischen und kulturellen Besonderheiten zusammenhängen:

• Viele der besonders erfolgreichen japanischen Filme der letzten Jahre waren Anime. Verglichen damit schneiden die US-Animationsfilme eher bescheiden ab. Die lange etablierte Tradition dieser Art von Filme in Japan und die damit verbundenen Gewohnheiten und Normen können von den Filmen aus Hollywood wohl einfach nicht abgedeckt werden. Zudem profitieren viele Anime davon, dass sie auf sehr populären Manga basieren.
• Die japanische Filmlandschaft ist in viele kleine Nischen zergliedert. Schon historisch gab es in Japan eine sehr große Vielfalt an Genres, die sich bis heute natürlich weiterentwickelt und eben durch die große Popularität der Anime sogar noch weiter ausdifferenziert haben. Die importierten Blockbuster haben den Fans der jeweiligen Genres vermutlich wenig zu bieten.
• Nicht zuletzt wegen der starken Position des Platzhirsches Toho sowie den renommierten Anime-Studios ist die japanische Filmindustrie in einer ganz anderen Position als etwa die deutsche. Die Studios profitieren zum einen von einem lange etablierten System der Talentakquirierung (über die schauspielerischen Qualitäten dieser idols lässt sich trefflich streiten, aber sie haben bekannte Namen und Gesichter) und ganz besonders davon, dass sie selbst Kinos besitzen, in denen ihre Filme gezeigt werden.

Aber vielleicht liegt es ja doch einfach daran, dass japanische Filme nun mal etwas ganz besonderes sind und ein Flair an sich haben, das sie oft interessanter macht als importierte Mainstream-Blockbuster?

…ja, die sind manchmal wahrlich sehr unergründlich! Vor einiger Zeit beispielsweise landete – während ich nichtsahnend meiner Arbeit nachging – aus unerfindlichen Gründen eine Mail in einer unserer Support-Queues. Der Betreff ließ mich gleich hellhörig werden: Da stand etwas von Dreharbeiten zu einer deutsch-japanischen Koproduktion. Sogleich fischte ich das gute Stück aus der Queue, verfrachtete es in meine persönliche Mailbox und nahm es beizeiten genauer unter die Lupe.

Es handelte sich um eine Presseinformation des Inhalts, dass im Allgäu die Dreharbeiten zu der deutsch-japanischen Koproduktion Der rote Punkt anstünden. Weitere Informationen dazu fand ich auf der Website der das Projekt betreuenden Münchner Filmwerkstatt, inklusive der maßgeblich beteiligten Personen. Und wie es der Zufall HERR so wollte, hatte der Produzent des Films ein Profil auf eben jener Networking-Plattform, bei der ich meine Brötchen verdiene.

So war der Kontakt schnell hergestellt und ein Interview mit dem Produzenten Martin Blankemeyer und Regisseurin Marie Miyayama vereinbart, das gerade in der Review-Phase ist und das ihr demnächst hier jetzt lesen könnt. Und das alles wegen einer fehlerhaft zugestellten E-Mail!

Original: Dersu Uzala (1975), von Akira Kurosawa

Nach einer Reihe von Enttäuschungen und großen Problemen, seine Projekte in Japan realisiert zu bekommen, nahm Kurosawa die Einladung eines Moskauer Filmstudios an und drehte 1975 zum ersten und einzigen Mal einen Film außerhalb Japans, nämlich eben in der Sowjetunion. Als Vorlage diente Kurosawa der Roman des russischen Forschers und Entdeckers Arseniev, in dem er von seinen Reisen Anfang des 20. Jahrhunderts und seiner Freundschaft mit dem kirgisischen Jäger Dersu Uzala berichtet.

Der Film besteht aus zwei Hälften, die jeweils weitgehend die Ereignisse zweier Forschungsreisen aus den Jahren 1902 und 1907 wiedergeben. Auf der ersten Reise hinein ins tiefste Sibirien begegnet Arseniev (Yuri Solomin) dem Jäger Dersu (Maksim Munzuk), den er als Führer für seinen kleinen Trupp Soldaten anwirbt. Von Anfang an ist er von Dersus Verständnis, Respekt und Empfängnis für die Natur und natürliche Phänomene sowie von seiner bescheidenen Art beeindruckt. Dersu wiederum fasst schnell Vertrauen zu dem gebildeten, ehrlichen Forscher. Spätestens nachdem Dersu Arseniev in einem Schneesturm das Leben rettet, werden die beiden enge Freunde.

Fünf Jahre später kehrt Arseniev in die Wälder Ussuriens zurück und es dauert nicht lange, bis er Dersu wiedertrifft. Doch die anfängliche freundschaftliche Idylle wird bald überschattet von tragischen Ereignissen: Dersu schießt versehentlich auf einen Tiger, den König des Waldes, und ist fortan nicht mehr derselbe. Zudem ist die Zeit nicht spurlos an dem Jäger vorübergegangen, der immer schlechter sieht, so dass Arseniev seinen Freund schließlich nach Hause in die Stadt mitnimmt. Dort hält es Dersu aber nicht lange aus. Kaum ist er jedoch zurück in den Bergen, wird er wegen Arsenievs Abschiedsgeschenk von Räubern getötet.

Diese Haupthandlung wird eingerahmt von zwei Besuchen Arsenievs am Grabe seines Freundes: Einer ganz am Ende des Films, nach Dersus Tod, und der zweite am Auftakt des Films, drei Jahre später, als Dersus Grab nicht mehr von Wäldern umgeben ist, sondern von einer im Aufbau befindlichen Siedlung. Von diesem Ausgangspunkt aus wird die gesamte Handlung als Rückblende erzählt. So erhält der Film eine starke nostalgische, wehmütige Note und die Figur des Dersu wird zu einem Symbol für eine untergegangene Zeit, in der die Menschheit der Natur und ihren Geschöpfen mit Respekt und Ehrerbietung begegnete.

So ist die Darstellung der Natur in Dersu Uzala – wie oft bei Kurosawa – sehr stark geprägt durch die Thematisierung der Elemente selbst; Regen, Wind und Kälte werden so zu je eigenen Herausforderungen für die Charaktere. Mehr als einmal sehen Arseniev und Dersu bei ihrem Kampf mit den extremen Naturgewalten Sibiriens dem Tod ins Auge und entkommen nur um Haaresbreite.

Die Bilder der Weiten und Wälder Sibiriens gehören sicher zu den beeindruckendsten Naturaufnahmen der Kinogeschichte. Diese sind für Kurosawa jedoch nie Selbstzweck oder einfach nur Kontext (man vergleiche die Hubschrauberflüge über Neuseeland im Herrn der Ringe), sondern treten immer in Beziehung zu den Charakteren oder zeigen uns die Natur aus deren Perspektive.

Ironischerweise ist es ausgerechnet der Forscher Arseniev, der mittels seiner Forschungsreisen und der dabei gewonnenen Karten dazu beiträgt, dass die Zivilisation immer weiter vordringt und damit Dersus Zuhause, die von ihm so geliebte Wildnis, vernichtet. Etwas gut gemeintes wird somit zum Vehikel der Zerstörung, genau wie Arsenievs Abschiedsgeschenk an Dersu: Damit dieser trotz seiner Sehschwäche noch auf die Jagd gehen kann, schenkt er ihm ein hochmodernes Gewehr. Genau dieses wertvolle Gewehr verschuldet dann aber Dersus Tod, da es ihn zur Zielscheibe für die Räuber macht.

Dersu Uzala ist ein sehr ruhiger, kontemplativer Film, ähnlich wie Rotbart oder Ikiru. Im Gegensatz zu diesen früheren Werken Kurosawas fehlen ihm aber die optimistische Grundstimmung und die von einem großen Glauben an das Gute im Menschen gespeiste Hoffnung, allen Widrigkeiten zum Trotz Selbsterkenntnis und Erfüllung im Leben zu finden.

Die früheren Helden Kurosawas gewannen in der Auseinandersetzung mit dem Schicksal und einem Lehrmeister an Statur, Weisheit und Reife. Sie wuchsen über sich hinaus und wurden so selbst in die Lage versetzt, etwas von dem Gelernten weiterzugeben. In Dersu Uzala steht jedoch der Untergang eben des Lehrmeisters und seiner Welt im Mittelpunkt, Arseniev kann nur noch hilflos trauernd daneben stehen.

Hinweis: Kürzlich ist eine deutsche Fassung des Films auf DVD erschienen, die aus Beständen der DEFA stammt. Da jedoch die Originaltonspur nicht enthalten ist und auch die Bildqualität sehr zu wünschen übrig lässt (die obigen Screenshots stammen von der – deutlich teureren – UK-Version), kann ich den Kauf nicht wirklich empfehlen.

Das lange angekündigte Remake von Akira Kurosawas Sanjuro aus dem Jahr 1962 startete letzten Samstag, am 1. Dezember, in den japanischen Kinos. Mit einem Einspielergebnis von umgerechnet 1,4 Mio Dollar in den ersten Tagen stieg er auf Platz 4 in die japanischen Kinocharts ein, die seit Wochen von dem Trio Koizora, Always 2 und Resident Evil: Extinction dominiert werden. Also wohl ein ganz respektables Ergebnis.

Das Remake Tsubaki Sanjuro scheint sich durch eine außergewöhnliche „Treue“ zum Original auszuzeichnen, jedenfalls theoretisch, denn es handelt sich um eine 1:1 Kopie. Am Drehbuch des Originals sei nichts geändert worden: Szene für Szene habe Regisseur Yoshimitsu Morita, der sich in den letzten Jahren einen Namen mit historischen Filmen machte, nach Kurosawas Vorbild umgesetzt. Dahinter scheint ein Trend zu Remakes in Form von exakten Kopien zu stecken, wie bei Ryuganji nachzulesen ist.

Daher fällte die in englisch vorliegende Kritik von Daily Yomiuri auch ein sehr harsches Urteil über das Remake:

As I said earlier, there are not many reasons for fans of the original to see the remake. Oda does not have the presence Mifune had, so it’s hard to understand why people around the ronin are so overwhelmed, or why his rival (played by Etsushi Toyokawa) is so impressed. The actors who play the nine young samurai try so hard to stand out from one another that they end up distracting viewers, whereas Kurosawa directed them to be effective as a group. The music is sometimes too loud and, even though the remake uses the same script, it lasts about 30 minutes longer than the original.

Dennoch weist die Kritik auch einen guten Aspekt des Remakes auf, der nicht von der Hand zu weisen ist: Heutige Kinogänger und Filmfans dürften kaum mit dem Original vertraut sein und könnten durch das Remake neugierig auf das 45 Jahre alte Original werden. Und ein weiterer positiver Aspekt wäre, dass Fans des Kurosawa-Originals so mal wieder ein Anlass geboten wird, in die DVD-Sammlung zu greifen und sich diesen Klassiker anzusehen.

Donald Richies erstmals 1965 erschienenes Buch The Films of Akira Kurosawa ist bis zum heutigen Tag eines der Standardwerke schlechthin zu diesem wohl bekanntesten und einflussreichsten Regisseur der japanischen Kinogeschichte. Es war das erste Buch über japanische Filme überhaupt, das ich gekauft habe, und ich verdanke ihm viele wichtige Anregungen, Informationen und Einblicke in Kurosawas Arbeitsweise. Zudem enthält es eine großartige Sammlung qualitativ hochwertiger, nicht zuletzt dank des übergroßen Formats des Buches sehr beeindruckender Fotos. Aber wie alles auf der Welt ist auch dieses fraglos große Werk nicht perfekt!

Richie beginnt seine Auseinandersetzung mit Kurosawa und seinen Filmen mit einem kurzen biographischen Abriss über dessen Jugend und frühen Lehrjahre bei PCL, der weitgehend auf Kurosawas Autobiographie basiert. Dann steigen wir direkt ein mit seinem ersten eigenen Film, Sanshiro Sugata, worauf in chronologischer Reihenfolge alle weiteren Filme abgehandelt werden.

Bei jedem Film folgt Richie einem regelmäßigen Muster: Zunächst erhält der Leser einen kurzen Einblick in den Hintergrund des Films, etwa was Kurosawa selbst dazu sagte oder schrieb, zur Planung des Projekts, zu (literarischen) Quellen oder wie sich der Film im Verhältnis zu anderen Werken verhält. Als nächstes folgt ein Überblick über die Handlung und wichtige Aspekte, wie etwa die Musik oder die Kameraführung. Unter den Überschriften „Treatment“ und „Production“ folgt dann eine stark interpretative Auseinandersetzung mit den Themen, eingesetzten Stilelementen, schauspielerischen Leistungen, zentralen Szenen und den technischen und organisatorischen Schwierigkeiten während der Realisation des Films.

Den Abschluss des Buchs bildet das Kapitel „Method, Technique and Style“, in dem Richie wichtige Elemente in Kurosawas Arbeitsweise nochmals zusammenfasst und sich anschickt, wiederkehrende Muster in den Filmen zu identifizieren und einzuordnen. Die Zusammenarbeit des Meisterregisseurs mit einem festen Stamm enger Mitarbeiter, der Kurosawa-gumi, ist hier ebenso Thema wie sein bis ins extreme reichender Realismus, sein Umgang mit Schauspielern und sein großartiges Können im Schneideraum. Dabei (wie im ganzen Buch überhaupt) greift Richie häufig auf selbst erlebte Anekdoten und Berichte von Mitarbeitern oder Kurosawa selbst zurück, was den Ausführungen viel Authentizität und Lebendigkeit verleiht. Dementsprechend ist das Buch angenehm und und spannend zu lesen.

Einige der zentralen Erkenntnisse Richies, die sich gesammelt im Schlusskapitel, aber sehr viel ausführlicher in der Auseinandersetzung mit den jeweiligen Filmen finden, wären:

• Kurosawa geht es hauptsächlich um Charaktere und deren Entwicklung. Darin sieht Richie auch den Grund, warum manche Filme (beispielsweise The Bad sleep well oder Skandal) gewissermaßen außer Kontrolle geraten und der Handlungsrahmen gesprengt oder in den Hintergrund gedrängt wird.
• Die Verwendung von Wiederholungen bzw. Variationen eines Themas in einem Film.
• Kurosawas ganz eigene Bildsprache, die sich ergibt aus der häufigen Verwendung von multiplen Kameras, Objektiven mit langer Brennweite, Wipes (Wischblenden) und der großen Aufmerksamkeit für Textur.

Die starke Fokussierung auf die einzelnen Filme ergibt sich jedoch auch eine gewisse Tendenz zur Wiederholung von bei frühen Filmanalysen bereits gesagtem. Somit eignet sich The Films of Akira Kurosawa vor allem als lexikalische Aufsatzsammlung: Wenn man gerade einen der Filme gesehen hat, kann man auf 10 Seiten eine ausführliche und spannende Auseinandersetzung mit dem eben gesehenen nachlesen. Dabei fällt auf, dass Richie häufig komplette Szenen der Filme schildert, inklusive der vollen Texte und Regieanweisungen. Seine Gedankengänge sind so gut nachvollziehbar.

Leider leidet das Buch darunter, dass nach dem ersten Erscheinen 1965 die später folgenden Filme Kurosawas nicht mehr in der Ausführlichkeit in den weiteren, aktualisierten Ausgaben besprochen werden wie die früheren Werke. Bei Dodesukaden und Dersu Uzala macht sich dies noch kaum bemerkbar, aber Ran, einem der zentralsten und wichtigsten Filme in Kurosawas Oeuvre sind lediglich noch 6 Seiten inklusive großformatiger Fotos gewidmet, und sein letzter Film Madadayo wird auf nur 2 Seiten abgehandelt. Gerade weil die Auseinandersetzung mit den früheren Filmen so großartig ist, enttäuscht dieser Mangel umso mehr.

Diesen Wermutstropfen kann man aber problemlos verschmerzen und er ändert nichts daran, dass Donald Richies The Films of Akira Kurosawa auch mehr als 40 Jahre nach seinem ersten Erscheinen immer noch eines der wichtigsten Bücher über Kurosawas Werk ist, das den bekannten Klassikern genauso wie eher weniger bekannten Filmen mit viel Detailwissen und einem scharfen interpretativen Verstand auf den Zahn fühlt und dennoch für den Laien verständlich und nachvollziehbar geschrieben ist. Ein absolutes Muss!

Original: Seishun zankoku monogatari (1960), von Nagisa Oshima

In Oshimas Frühwerk – es war erst sein dritter Film – ist bereits das große Thema, das ihn seine gesamte Karriere hindurch immer wieder beschäftigen sollte, angelegt: Die rätselhaften, selbstzerstörerischen Tendenzen der Menschen.

Die Schülerin Makoto (Miyuki Kuwano), per Anhalter auf dem Nachhauseweg, wird fast Opfer einer Vergewaltigung. Sie wird gerettet vom Studenten Kiyoshi (Yusuke Kawazu), der aber auch nicht gerade zart besaitet ist und sich im halbkriminellen Milieu tummelt. Obwohl er sie bei mehreren Wiedersehen erniedrigt und zum Sex zwingt, verliebt sie sich dennoch Hals über Kopf in ihn und zieht sogar mit ihm zusammen, als sie Ärger mit ihrer Familie bekommt.

Eine Zeit lang scheint es, als würde sich alles zum Guten wenden, doch dann wird Makoto schwanger und Kiyoshi drängt auf eine Abtreibung. Sie willigt letztlich ein, über die Beschaffung des dafür nötigen Geldes kommt es aber zum Streit: Makoto will nicht länger ältere Männer mit einer von den beiden entwickelten Anhaltermasche ausnehmen. Schließlich erhält Kiyoshi das Geld von einer wohlhabenden Liebhaberin, die ihn immer wieder unterstützt, damit aber zum Abkühlen der Gefühle der beiden beiträgt. So kommt es zunächst zur unvermeidbaren Trennung und schließlich zum Tod der beiden, als Kiyoshi wegen seiner Beziehung zu Makoto von einer Zuhälterbande zu Tode geprügelt wird und sie Selbstmord begeht.

In den ersten Minuten des Films dachte ich zuerst, es handele sich um die nachkolorierte Version eines ursprünglich schwarzweiß gedrehten Films, so stark sind in vielen Szenen die Farbkontraste zwischen zentralen Objekten des Vordergrunds und den oft im Grau verschwimmenden Hintergründen. Aber dann habe ich mir doch gedacht, dass Oshima damit wohl eher etwas über die Hauptcharaktere und ihre Beziehung zu ihrer Umwelt aussagen wollte. Besonders offensichtlich ist dies bei Makoto, deren bunte, farbenfrohe Kleider und ihre leicht rötlich gefärbten Haare die Aufmerksamkeit magisch anziehen.

So ist es wohl nicht schwer zu erraten, dass unter dem knallroten Regenschirm Makoto steht, die sich mit ihrer älteren Schwester Yuki (Yoshiko Kuga) unterhält. Diese Schwester ist neben den beiden Protagonisten der einzige mit etwas Tiefe ausgestattete Charakter und bleibt am Ende doch torsohaft: Als sie in Makotos Alter war führte sie selbst eine wilde Beziehung und begehrte gegen die Gesellschaft auf, weshalb sie Makoto gegenüber auch nachsichtig ist, ja sogar einen gewissen Neid auf diese spürt, weil sie damals nicht so weit gehen konnte. Einer der emotionalsten und interessantesten Momente ist dann auch das Wiedersehen Yukis mit ihrem früheren Liebhaber, der inzwischen als Arzt illegal Abtreibungen durchführt und auch Makoto betreut.

Als die beiden in Erinnerungen schwelgen, Yuki ihrem Ex offenbart, dass sie nochmals von vorn anfangen will, kommt Kiyoshi herein um Makoto zu sehen. An ihrem Bett sitzend, hört er, wie die beiden im Nebenzimmer darüber klagen, dass ihre Liebe von den Grausamkeiten der Welt zerstört wurde und es den beiden jüngeren wohl genauso gehen wird. Empört widerspricht Kiyoshi: „Wir haben keine Träume, deshalb werden wir nie wir ihr!“ Doch trotz der Illusionslosigkeit, mit der Kiyoshi das Leben sieht, behalten die beiden älteren natürlich Recht.

So ist Naked Youth ein durch und durch pessimistischer Film voller Verlierer: Makoto und Kiyoshi, deren Liebe nur kurz währt und die sie am Ende dennoch mit dem Leben bezahlen; Yuki, die einsam den Chancen der Vergangenheit nachtrauert, ihr Liebhaber, der mit seinem Leben in der Illegalität hadert; Kiyoshis Liebhaberin, die sich dessen jungen Körper kauft, von ihm aber nur verachtet wird… die Liste ließe sich fortsetzen.

Doch zu Verlierern werden Makoto und Kiyoshi nicht so sehr durch die Schicksalsschläge des Lebens oder Zwänge der Gesellschaft, wie etwa die Heldinnen in den Filmen Naruses oder Mizoguchis. Vielmehr sind es ihre eigenen Begierden, ihre Egomanie und ihre menschlichen Schwächen, die in eine Einbahnstraße der Selbstzerstörung münden.

So spannend der Auftakt des Films mit den ersten, prickelnden Begegnungen der beiden und das dramatische Ende auch sein mögen, der Film hat eindeutig seine Schwächen. Vor allem im Mittelteil zieht sich die Handlung träge dahin, bei vielem, etwa den kleinkriminellen Machenschaften und Verwicklungen des Paars ist der Zusammenhang zu den emotionalen Aspekten des Films nur schwer erkennbar. Zudem fehlen Charaktere, die einen gewissen Kontrast zu den beiden umeinander kreisenden Jugendlichen bilden könnten. Yuki und die Auseinandersetzung mit ihrer eigenen ganz ähnlichen Vergangenheit hätte dies sein können (und Yoshiko Kuga hätte ohne weiteres das Potenzial dazu, ein Gegengewicht zu bilden), aber die Rolle bleibt leider peripher.

Trotzdem ist Naked Youth absolut sehenswert, Oshima und sein Kameramann Takashi Kawamata, für den es erst der zweite Film war, schaffen immer wieder brillante Bilder und Einstellungen, und auch die kompromisslos bis zum bitteren Ende ihre Gefühle auslebenden Charaktere wird man so schnell nicht vergessen.